El inicio de todo

Porque el primer paso a dar antes de comenzar un tema en nuestro secuenciador es abrir un "Nuevo Proyecto".

jueves, 6 de noviembre de 2008

Mastering (segunda parte)

En esta segunda entrega terminaremos de revisar los pasos y características de una mezcla en pos de la masterización

Ecualización
Un balance exacto de tono.
Quizás la principal razón porque los clientes vienen a un ingeniero de masterización, es para verificar y obtener un exacto balance tonal. Las producciones de los estudios de masterización más grande, son notablemente sólidas, señalando a un muy exacto monitoreo de estudio.
Los objetivos de la ecualización en la masterización son generalmente diferentes a los objetivos de la ecualización en la mezcla.
Es posible ayudar ciertos instrumentos (particularmente el bajo, bombo y platillos), pero la mayoría de las veces los objetivos son producir un buen balance espectral.

Trucos de ecualización
Los rangos contrastantes tienen un efecto interactivo. Por ejemplo, una ligera pendiente en el rango medio más bajo (250 Hz) puede tener un efecto similar como un alza en el rango de presencia (5 kHz). Estridencias o chirridos en el rango medio superior y/o en las frecuencias altas más bajas podrán ser combatidas de varias formas. Por ejemplo una sección de trompeta que suene estridente podrá ser mejorada bajando algunos dB alrededor de los 6 a 8 kHz, y/o subiendo algunos dB hacia los 250 Hz. Ambas formas producirán una presentación más viva. El próximo truco es para restaurar la sensación de aire que puede ser perdida por incluso un corte de 1/2 dB en los 7 kHz, y esto puede ser a menudo logrado subiendo el rango de 15 a 20 kHz, frecuentemente solo 1/4 dB podrá hacer el truco. Recuerden la interactividad de los rangos de frecuencias; si ustedes hace un cambio en cualquiera de estos rangos, ustedes deberán volver a evaluar sus preferencias en todos los rangos.

Un alto o bajo Q
Curvas más suaves de ecualización casi siempre sonaran más naturales que las curvas más cerradas. Ajustes de Q de 0.6 a 0.8 son por lo tanto muy populares. Usen el ajuste de Q (más grande que 2) más alto (curva cerrada) cuando ustedes necesiten ser quirúrgicos, como tratar con una estrecha banda de bajas resonancias o ruidos en las altas frecuencias. La técnica clásica para encontrar resonancias es comenzar con una gran ganancia (en lugar de un corte) para exagerar la resonancia indeseada, y un Q bastante ancho, entonces barra a través de las frecuencias hasta que la resonancia sea lo más exagerada, entonces estreche el Q para ser quirúrgico, y finalmente, baje la ecualización la cantidad deseada.

Tipos de ecualizadores
La mayoría de las personas que trabajen en audio, están familiarizados con la diferencia entre los ecualizadores shelving y ecualizadores parametricos. Los ecualizadores parametricos son el tipo de ecualizador más popular en la grabación y en la mezcla, debido a que nosotros estaremos trabajando con instrumentos individuales. En la masterización, los ecualizadores shelving tomarán un rol incrementado, debido a que nosotros estaremos tratando con el material global. Pero los ecualizadores parametricos son todavía más populares ya que estos son quirúrgicos con los defectos, como un instrumento bajo que tenga resonancias. Muy poca gente tiene conocimiento de una tercera e importante curva que es extremadamente útil en la masterización: la curva Baxandall. Los controles de tono Hi-Fi son usualmente modelados a lo largo de la curva Baxandall. Como con los ecualizadores shelving, una curva Baxandall es aplicada en una subida de ganancia (boost) y cortes (cuts) de bajas o altas frecuencias. Con una subida de ganancia, en lugar de generar una brusca pendiente o montículo (shelf), la curva Baxandall continuara subiendo. Imagínese las alas abiertas de una mariposa (en relación a la curva Baxandall), pero con una suave curva aplicada. Usted podrá simular una curva de subida de ganancia (boost) Baxandall en las altas frecuencias, ubicando un ecualizador paramétrico (Q= aproximadamente 1) en el límite de las altas frecuencias (aproximadamente 20 kHz). La porción de la curva bell sobre los 20 kHz es ignorada, y el resultado será una subida gradual que comenzara por cerca de los 10 kHz y alcanzara su extremo en los 20 kHz. Esta forma a menudo corresponderá mejor a los gustos del oído que cualquier shelving estándar.
La mayoría de las veces el mismo ajuste de ecualización en ambos canales será mejor, ya que esto mantendrá el balance estéreo y la fase relativa entre los canales. Pero a veces será esencial estar habilitado para alterar solo la ecualización de un canal. Con un high-hat demasiado brillante en el lado derecho, una voz que suena bien, en el medio y un apropiado quiebre de platillo en el lado izquierdo, la mejor solución será trabajar en las altas frecuencias del canal derecho.
A veces importantes instrumentos necesitaran ayuda, aunque ellos deberían haber sido arreglados en la mezcla. El mejor método para hacer reparaciones, es comenzar sutilmente y avanzar a la severidad solo si haciéndolo sutilmente no da resultado. Recuerden que con dos pistas (L y R), todo cambio que se haga afectara a todo.

Si el solo de piano es débil, se podrá hacer los cambios:
-Solo durante el solo.
- Solo en el canal donde el piano está principalmente ubicado, si este suena menos prominente.
- Solo en las frecuencias fundamentales, si es posible.
- Como un único recurso suba el nivel entero, debido a que un agudo oído podría notar un cambio cuando la ganancia sea subida.

Realizar una comparación instantánea A/B
Con buen monitoreo, cambios de ecualización de menos de 1/2 dB serán audibles, así la sutileza cuenta. Probablemente no oirán estos cambios en una comparación instantánea A/B, pero se darán cuenta de estos con el tiempo. Yo uso el interruptor In/Out del ecualizador para confirmar los ajustes iniciales, pero nunca hago criterios instantáneos de ecualización. La música es tan fluida desde un momento a otro que los cambios en la música serán confundidos con cambios de ecualización. Yo usualmente reproduzco un pasaje por un tiempo razonable con el ajuste “A” (a veces 30 segundos, a veces varios minutos), entonces reproduzco esta nuevamente con el ajuste “B”. O, reproduzco un pasaje de forma continua, escuchando el ajuste “A” por un razonable tiempo antes de cambiar a “B”. Por ejemplo, con el tiempo llegara a ser claro si una sutil alza en las altas frecuencias está ayudando o dañando la música.

¿Ecualización o compresión multibanda?
Mucha gente se ha quejado que la grabación digital es estridente y brillante.
Esto es particularmente correcto: grabaciones con baja resolución (ejemplo, 16-bit) no sonaran tan calurosas para el oído como las grabaciones con alta resolución. La grabación digital es extremadamente implacable; distorsiones en pre-amplificadores, conversores A/D, errores en la ubicación de micrófonos son despiadadamente revelados. El ingeniero de masterización reconoce estos defectos y lucha por crear un agradable sonido resultante. Usen ecualización cuando los instrumentos en todos los niveles necesiten alteración, o uno de las mejores herramientas para tratar con estos problemas, me refiero a la compresión multibanda, que entregara un balance espectral en diferentes niveles. Es posible simular la frecuentemente deseada saturación de altas frecuencias característica de la cinta análoga con una suave compresión en las frecuencias altas. O, viceversa, si usted encuentra que en los bajos niveles, el sonido está perdiendo su definición (lo que puede suceder debido a pobres técnicas de microfoneo, ruido en la grabación, o grabaciones de baja resolución), entonces aplique una suave alza de compresión en las frecuencias altas. Esta función, a menudo llamada AGC (Automatic Gain Control) se encuentra disponible en algunos plug-ins.

Interacción de ecualización con el compresor
Si ustedes están usando un procesador dinámico dividido, haga su primera aplicación de ecualización con las salidas (controles de ganancia de compensación, en ingles Makeup Gain) de las tres bandas. La compresión de 3-bandas y ecualización trabajan de la mano. Si ustedes están dividiendo procesamiento dinámico, entonces el balance tonal será afectado por las frecuencias de cruce (crossover), la cantidad de compresión, y la ganancia de compensación (makeup gain) de cada banda. Antes de enganchar un ecualizador, primero pruebe corrigiendo el balance tonal global con los controles de ganancia de compensación (Makeup o salida) de cada una de las bandas del compresor. En general, mientras más compresión, menos agudo será el sonido, debido a la perdida de transientes. Yo primero resuelvo este problema, usando menos compresión, o alterando el tiempo de ataque de la compresión de las altas frecuencias, pero ustedes podrían preferir usar el control de ganancia Makeup (de compensación) o un ecualizador para restaurar el balance de las frecuencias altas. El control de ganancia Makeup encontrado en los compresores sirve para compensar la ganancia de salida perdida, causada por la compresión.

Control de sonidos sibilantes
El control de sibilancia (exagerados sonidos de s) es un resultado natural de los compresores. Esto ocurre debido a que el compresor no reconoce los sonidos continuos de s que sobrepasen el umbral (threshold), pero el oído es extremadamente sensitivo en esa región de frecuencias. En otras palabras, el compresor no corresponde con la forma en que el oído funciona.
La solución es muy rápida, un compresor de banda estrecha que trabaje solo en la región de sibilancia (en cualquier parte desde los 2.5 kHz a los 9 kHz).

Reducción de ruido
La compresión tendera a amplificar el ruido en una fuente, debido a que cuando la señal está debajo del threshold, el compresor subirá la ganancia. Un posible antídoto para el ruido es una suave expansión de los niveles bajos, especialmente en frecuencias selectivas. Ruido o siseo de cinta, ruido de pre-amplificadores, guitarras ruidosas y amplificadores de synth pueden ser percibidos como problemas o simplemente una parte del sonido. Pero cuando ustedes piensen que el ruido es un problema, no sean demasiado entusiasta en su removimiento. La clave para que la reducción de ruido suene bien no es remover todo el ruido, sino aceptar una pequeña mejora como una victoria. Recuerden que las señales más intensas enmascaran el hiss (ruido), y también recuerde que el público general no apuntara al ruido, como un problema. El público general pondrá atención en la música, y ustedes deberían hacerlo también.
1 a 4 dB de reducción en una estrecha banda centrada alrededor de los 3 a 5 kHz puede ser muy efectiva y si es hecha bien, será inaudible. Hagan esto con un expansor multibanda.
Comiencen encontrando un threshold, con inicialmente un alto ratio de expansión, un rápido tiempo de attack y release.
Apunten a un threshold que este apenas por encima del nivel de ruido. Ustedes oirán una horrible vibración y exageración del ruido de fondo. Ahora, reduzcan el ratio a un valor muy pequeño, debajo de 1:2, quizás aun 1:1.1, y retarden el tiempo de ataque y release hasta que exista poca o ninguna modulación percibida del ruido de fondo. El tiempo de ataque usualmente tendrá que ser mucho más rápido que el tiempo de release para que los rápidos crescendos no sean afectados. Esto dará suaves, casi imperceptibles reducciones de ruido. Ustedes podrá usar el botón Bypass del compresor u otro expansor multibanda para ver cuan exitoso ha sido. El hiss podrá ser dramáticamente reducido, pero asegúrense que no haya dañado la música que se encuentre a lo largo de este. Los umbrales en las otras dos bandas podrían tener que ser configurados muy altos (expansión desactivada). El retraso de la función look-ahead del expansor permitirá realmente que el expansor se abra antes que sea golpeado por la señal, por consiguiente conservara las transientes.

La sala y sus monitores
Muy pocos estudios de grabación están adecuados para masterizar. Para una optima masterización, use una sala diferente a la de su estudio de grabación. La típica sala de control (control room) de grabación tiene ruidosos ventiladores, una gran consola (usualmente) y obstáculos acústicos que interferirán con la evaluación del sonido.
Con algunas excepciones, usted no encontrara monitores de campo cercano en una sala de masterización profesional. Nada de pequeños parlantes, parlantes baratos, o monitores alternativos. En lugar de estos, en una sala de masterización existirá un único conjunto de altavoces de alta calidad. La unión formada por los altavoces-sala en una sala de masterización es altamente refinada, y el ingeniero de masterización se ha sintonizado a su sonido, de modo que conocerá como el sonido se trasladara sobre una gran variedad de sistemas.

¿Que es lo malo de los monitores de campo cercano?
El monitoreo de campo cercano fue ideado para superar la interferencia de una mala o pobre acústica de la sala de control, pero este está lejos de ser perfecto. En muchas salas de control, con grandes consolas y rack de equipos, el sonido de los ideales grandes parlantes rebotara desde estas superficies, produciendo una calidad inferior. Reflexiones desde la parte de atrás de la consola serán a menudo descuidadas. Incluso con tratamiento absorbente, ustedes no podrán vencer las leyes de la física; algunas longitudes de onda van a reflejarse. Pero monitores de campo cercano montados en la barra de medidores de la consola no serán necesariamente la solución.
Superficies cercanas, especialmente la consola misma, causaran el conocido efecto comb filtering o efecto peine, picos y valles en la respuesta de frecuencia. El ingeniero de mezcla podría intentar compensar el sonido por los problemas que son realmente causados por la acústica de monitoreo; resultando en grabaciones con graves retumbantes o débiles, picos o valles en el rango de frecuencias medias, fuertes golpes de bombo, etc.
El sonido viajara por más de una ruta, desde los altavoces a sus oídos, la ruta directa, y una o más rutas reflejadas, especialmente los rebotes producidos en la consola. Esa ruta reflejada será tan problemática que será casi imposible ubicar los monitores de campo cercano sin pasar a llevar una regla fundamental de la acústica: la longitud de la ruta de la señal reflejada a los oídos deberá ser como mínimo 2 a 3 veces la ruta de la señal directa.

Muy pocos monitores de campo cercano pasan la prueba del ancho de banda y compresión. Casi ninguno tendrá la suficiente respuesta en las bajas frecuencias para juzgar los problemas en las frecuencias bajas y subsónicas, y muy pocos podrán tolerar las transientes instantáneas y los niveles de potencia de la música sin compresión de monitoreo. Si sus monitores están ya comprimidos, ¿como podrá usted juzgar su propio uso de compresión? los monitores de campo cercano también exageraran la cantidad de reverberación y la separación izquierda-derecha de una grabación. Los clientes a menudo se sorprenden al enterarse que su cantante tenia lejos menos reverb de lo que ellos habían pensado, y el sonido menos estereofonía que cuando ellos oyeron la grabación tocada con un sistema de monitoreo más normal. Si debo reconocer, que los mejores ingenieros de mezcla han aprendido como trabajar con los monitores de campo cercano y mentalmente compensar su lado débil. No existe excusa para monitorear con estas debilidades de los monitores de campo cercano en una sala de masterización.

El fondo de la música (bottom)
Conseguir que un proyecto tenga bastante fuerza en las frecuencias graves de un material de modo que este se traslade bien a los sistemas de parlante de todos los tamaños es una de las cosas de la que los ingenieros de masterización se enorgullecen, y una de las cosas por la que los monitores de campo cercano o incluso los populares grandes monitores montados en soffit (cavidades de la pared frontal) por si solo serán inadecuados para masterizar. La única forma de poder afinar las frecuencias graves de una pista es si usted puede oír estas; por lo tanto, un monitor con una respuesta de frecuencia de cómo mínimo 40Hz será definitivamente requerido.

Subwoofers
Los subwoofers, o altavoces principales con respuesta infrasónica, serán esenciales para un buen estudio de masterización. Vocales, P pops, retumbes subterráneo, vibraciones de micrófonos, y otras distorsiones serán inadvertida sin subwoofers, no solo las notas más bajas del bajo. Una apropiada configuración de subwoofer requerirá conocimiento y equipamiento especializado. En demasiados estudios los subwoofers están incorrectamente ajustados, usualmente demasiado fuerte, en un vano intento para impresionar al cliente. Pero los resultados no se traducirán cuando los subwoofers estén incorrectamente ajustados.
Con el propósito de oír la ultima octava de las frecuencias graves (bottom), muchos ingenieros de masterización están ahora acudiendo a los subwoofers. Existe un gran airado debate de si un solo subwoofer o subwoofers estéreo serán requeridos para este propósito. Aquellos que dicen que los subwoofers estéreo son un deber, insisten que bastante respuesta direccional ocurre en las frecuencias más bajas para requerir un par estéreo. Existe también una sensación de envolvimiento que aproximara mejor el realismo de un evento vivo con subwoofers estéreo. De ambas formas, la ubicación de él o los subwoofer (s) será de una vital importancia debido a las ondas estacionarias (standing) de la sala de control en las bajas frecuencias.

Ubicación de subwoofer y consejos de ajuste
Aun cuando existe una forma científica para ubicar el subwoofer, esta será poco abordable para los medios de todos, excepto para las más grande salas de masterización. Afortunadamente, existe un método que lo llevara casi a una ubicación perfecta, aunque ustedes tendrán que retocar un poco practicando desde aquí. Mantengan en mente que este método es para el uso de un solo subwoofer.

Para una mejor ubicación de subwoofer
1. Ubiquen el subwoofer en la posición de escucha del ingeniero detrás de la consola.
2. Alimenten con ruido rosa solo el subwoofer en el nivel de referencia deseado (85dB SPL debería hacerlo, pero el nivel no será critico).
3. Caminen alrededor de la sala cerca de sus parlantes de monitoreo principales hasta que ustedes encuentren el lugar donde las frecuencias bajas suenen lo más intenso. Ese será el lugar para ubicar el subwoofer. Para más nivel, mueva este hacia la pared de atrás o esquina, pero sean cuidadosos debido a que esto podría proveer un peak en solo una frecuencia. Ustedes estarán buscando obtener la respuesta de frecuencia más suave posible (lo que podría no ser posible sin la ayuda de un ingeniero calificado en acústica).

Para calibrar el subwoofer
1. Usando solo un parlante principal, alimenten con ruido rosa en un nivel deseado (80dB, por ejemplo) con el subwoofer desconectado.
2. Escuchen solo en el subwoofer, configuren su nivel 6dB menos que el parlante principal (74dB). Esto se aplica si ustedes están usando un medidor SPL como un Radio Shack. Si ustedes están usando un analizador en tiempo real (RTA), el nivel de cada banda será el mismo que su nivel de referencia (80 dB, en este caso).
3. Ajusten la fase del subwoofer en la posición con la mayoría de graves. Esto puede ser hecho ajustando el control de fase de la unidad o simplemente revirtiendo los cables en el conector de entrada.
4. Ajuste el punto de crossover hasta que la transición entre el subwoofer y los satélites sea lo más transparente.

Acústica de la sala
Si los altavoces son montados en soffits (embutidos en cavidades hechas en la pared frontal o techos o en muebles de pared hechos a medidas), o en un espacio libre, una sala diseñada apropiadamente no deberá tener superficies que interfieran entre los altavoces y sus oídos. Las reflexiones secundarias serán cuidadosamente controladas, y las dimensiones de la sala y la solidez de las paredes cuidadosamente definidas. Una buena sala de masterización debería ser como mínimo de 6 metros de largo, preferiblemente de 9 metros, y los monitores, si no son montados en soffits, anclados al piso, y ubicados algunos metros desde las paredes y esquinas. Hay obviamente mucho más puntos a tener en cuenta para el tratamiento y especificación que debe poseer una sala para mastering, pero lo fundamental será conseguir a un especialista en acústica (ingeniero acústico) a menos que usted conozca lo que está haciendo.

Traslado de monitoreo
Los ingenieros de masterización han aprendido que mientras más ancho sea el rango de frecuencias de los monitores, más exacto será el traslado desde los altavoces (monitores) para la amplia variedad de sistemas de reproducción alternativos. Si usted sigue todo lo anterior en su sala de masterización, sus masters se trasladaran a la mayoría de los sistemas que se encuentren fuera de su estudio.

Niveles de monitoreo y Fletcher Munson
Existe una razón científica para no monitorear tan intensamente. El contorno de intensidades iguales de Fletcher-Munson revela que el oído humano no tiene una respuesta lineal para las energías de bajos. Mientras más intenso usted monitoree, ustedes podrán ser engañado. Por eso será extremadamente importante monitorear en aproximadamente el mismo nivel que lo último escuchado en la grabación. No importando cuan bueno sean sus monitores, si ustedes ponen estos demasiado altos, ustedes pondrán bajos demasiado débiles en la música, y viceversa.

Monitores
Monitores y ecualización
Un incorrecto o poco refinado sistema de monitoreo no solo causara una incorrecta ecualización, pero también resultara en demasiada ecualización.
Mientras más exacto y lineales sean los monitores, menos ecualización usted aplicara, de modo que valdrá la pena hablar un poco sobre el ajuste de monitoreo.
El oído deberá ser usado en conjunción con instrumentos de prueba para determinar la exactitud de los monitores. Por ejemplo, si un medidor mide algún grado de roll-off (atenuación gradual) en las altas frecuencias, esto usualmente significara que los monitores sonaran mejor (debido a la pérdida del aire), pero no existe ninguna medición objetiva que diga “esta atenuación gradual mide correctamente”, solo una aproximación. Por eso, para las altas frecuencias, el último pequeño retoque de monitoreo deberá ser hecho por el oído. Lo que nos llevara al problema de la gallina y el huevo: Si ustedes usa grabaciones para juzgar los monitores, ¿como sabrán que las grabaciones fueron hechas correctamente? la respuesta es usar las grabaciones de referencia más finas (entre 25 y 50) para juzgar los monitores, y tomar un promedio. Las frecuencias altas variaran desde un toque sordo u opaco a un toque brillante, pero la mayoría será correcta si sus sistemas de monitoreo está exacto. Prueben evitar agregar ecualizadores de corrección de monitoreo; mis técnicas incluyen dar pequeños retoques en los componente de crossover hasta que los monitores se queden precisamente en el medio de la curva de aceptación de la totalidad de las 50 grabaciones de referencia.
Incluso con monitores de marca que suenen perfecto en otra parte, sus salas, interconexión de cables, amplificadores de potencia, conversores D/A, y pre-amplificadores afectaran en la respuesta de altas frecuencias especialmente, así si ustedes hace algunos cambios, ustedes deberán reevaluar sus monitores con las 25 mejores grabaciones.

Monitores e imagen estéreo
El plug-in S1 StereoImager de Waves entrega poderosas técnicas para ajustar la imagen estéreo. Pero primero, los monitores y acústica deberán estar listos para el trabajo. Separen sus monitores en aproximadamente un ángulo de 60 grados.

Ajuste de balance estéreo
El balance estéreo no debe ser juzgado comparando los medidores de canal.
La única forma para ajustar exactamente el balance estéreo será por el oído. Confirme que sus monitores estén balanceados, reproduciendo ruido rosa con una exacta igualdad en los niveles de los canales. Siéntese en frente de los parlantes en la posición donde usted forme un perfecto triangulo isósceles.
Todas las frecuencias del ruido rosa deben representarse en un estrecho lugar en el centro de los altavoces.

Amplificadores
Mientras la tendencia para la mayoría de los monitores de grabación de moda es hacia unidades con amplificación incorporada (self-powered), la mayoría de los parlantes en el entorno de masterización todavía requieren un amplificador externo, y uno bastante grande. No es raro ver amplificadores de bien por encima de los 1000 watts por canal en una situación de masterización. Esto no es para nivel (ya que la mayoría de los ingenieros de masterización no escucharan todo tan intenso) pero para el headroom (margen de sobrecarga), de modo que los peaks de la música no induzcan distorsión. Ya que muchos parlantes usados en una situación de masterización son bastante ineficientes también, esta cantidad extra de potencia podrá ayudar a compensar la diferencia.
Aunque muchos amplificadores de potencia que son estándares en la grabación profesional como por ejemplo Manley, Bryston y Hafler son frecuentemente usados, no será raro ver a personas que les gustan unidades como Cello, Threshold, Krell y Chevin.

Edición
La edición durante la masterización ha ido a través de una completa metamorfosis en solo algunos cortos años. Hasta a mediado de 1980 cuando la masterización entro en la era digital, la mayoría de las ediciones eran todavía hechas a mano, usando una hoja de afeitar y uniendo cinta en un grabador analógico de dos pistas. Pero como la demanda por los CD comenzó a subir, la edición hecha con hoja de afeitar dio rápidamente paso a la edición electrónica en el dominio digital usando un Sony DAE-3000, el cual fue básicamente un editor de video modificado, y dos BVU-800 y posterior DMR 4000 decks de video de 3/4-pulgada que transportaban el audio digital. Hoy, virtualmente toda la edición es hecha en una estación de trabajo de audio (DAW), el cual es un conjunto formado por hardware/software que usa una computadora como el motor o procesador.
Aun cuando la rapidez y capacidad variara desde una unidad a otra, las principales operaciones requeridas desde el ingeniero en masterización seguirán siendo iguales. El ingeniero en masterización deberá suministrar fades (fade-ins y fade-outs), spreads (el tiempo entre canciones), y básicas adiciones/substracciones en la canción con técnicas de corte (cut) o pegado (paste). Como con la mayoría de las operaciones de masterización, lo que podría parecer fácil puede ser enormemente dificultoso sin el apropiado conocimiento de cómo aplicar las herramientas apropiadas.

Fades
Casi cualquiera que tiene una Workstation o DAW, conoce como aplicar fades, pero ¿significara eso que ellos están haciendo los fades correctamente? otro de los principales elementos de la masterización profesional es asegurarse que el fade no solo ocurra sino que suene bien también. Como resultado, el ingeniero en masterización será frecuentemente llamado para hacer el fade completamente, o para ayudarlo.
Aun en estos días de mezcla automatizada, muchos ingenieros de mezcla aún realmente dejan el fade completamente para que lo haga el ingeniero en masterización.

Fade-ins
Existen dos corrientes de opinión sobre los fade-ins o head-fades; unos usan una abrupta curva, y otros un algoritmo de fade (pendiente) más gradual. Sin tener en cuenta que tipo de fade sea escogido (abrupto o gradual), lo fundamental será lograr librarse de los conteos previos usados por los músicos, toses, y ruidos dejados en la grabación antes que la canción comience. Aunque este pareciera ser un procedimiento fácil, deberá hacerse con cuidado con el propósito de mantener la naturalidad del downbeat (primer golpe del primer compás de una canción).

Fade-outs
Que selección de fade es usado puede hacer una gran diferencia, como ustedes verán. La tentación será usar una curva lineal para hacer un fade. Sin embargo, una curva exponencial será a veces mucho más suave y muchos más realista sonoramente.

Incluso cuando un fade sea hecho durante la mezcla, este a veces necesitara alguna ayuda debido a ciertas inconsistencias. El termino following the fade (seguir el fade) significa dibujar una curva que se aproxime a la hecha en la mezcla, solo que más suave.

Spreads
El spread es el tiempo entre cada una de las canciones. Mientras esto podría parecer ser bastante arbitrario en muchos casos, muchos experimentados ingenieros en masterización usualmente cronometran el tiempo entre cada canción (spread) para que corresponda con el tempo de la canción anterior. En otras palabras, si el tempo de la primera canción estaba en 123 golpes por minuto (en ingles Beats Per Minute o BPM), el ingeniero en masterización cronometrara el último golpe (beat) de la primera canción para que coincida con el tempo del downbeat (primer golpe del primer compás) de la siguiente canción. Del número de beats (golpes) que se encuentren entre las canciones, dependerá el flujo del álbum.
Esto podría no ser apropiado en todos los casos ya que cada proyecto es único. Esto será un lugar para comenzar, sin embargo.
Muchas veces un suave flujo entre canciones no será deseado y un espacio más largo de tiempo entre las canciones será lejos más apropiado. El spread en ese caso será reemplazado con un área de dos, tres, o cuatro segundos entre las canciones para mantener estas desconectadas.


Anónimo dice:
¡Qué interesante artículo! Felicitaciones por tu generosidad al compartir.
Veo que ésta es una segunda parte del tutorial para Mastering. ¿Dónde puedo encontrar la correspondiente "Mastering (primera parte)"
De nuevo, gracias.

Pterix dice:

Gracias por tu comentario.

La primera parte está “aquí”.

Si observas debajo de cada artículo o entrada hay un ítem en el que dice “Etiquetas”, al lado de ese ítem está el nombre de la etiqueta 8en este caso Tutoriales), cada etiqueta coincide con una sección del blog. Cuando algo te interesa, busca el nombre de la sección e ingresa en ella para encontrar mas contenidos relacionados.



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