El inicio de todo

Porque el primer paso a dar antes de comenzar un tema en nuestro secuenciador es abrir un "Nuevo Proyecto".

martes, 21 de octubre de 2008

Mastering (primera parte)


Técnicamente hablando, la masterización es bastante simple, es el paso intermedio entre tomar una nueva pista con la mezcla hecha en un estudio y preparar esta para la replicación. Pero la masterización es mucho más que esto. En la masterización se colocara una colección de canciones dentro de un disco, haciendo que estas suenen como si todas las canciones pertenecieran al mismo tono, volumen, y Timing.

La masterización no es un conjunto de herramientas o un dispositivo mágico por el cual se pase la música para que salga masterizada. El proceso de masterización se convertirá en todo un arte cuando esta sea hecha conscientemente. En este proceso lo que más cuenta es la habilidad de quien la realice, la experiencia que este tenga con los varios géneros musicales y el buen gusto.

La masterización se puede llevar a cabo tanto en el medio analógico como en el medio digital, aunque perfectamente podría realizarse en ambos campos.
No profundizare tan detalladamente como se realiza el proceso de masterización, por que al igual que el proceso de grabación y mezcla, la masterización es un proceso muy artístico y creativo, por lo tanto no existe ninguna formula milagrosa que sirva para todas las situaciones. Sin embargo, si daré algunas pinceladas sobre este proceso, algunos consejos y consideraciones a tener en cuenta antes de llevar a cabo la masterización.

Historia
En los primeros días del vinilo, la masterización era una especie de magia negra practicada por técnicos poco sociables, quienes misteriosamente hacían la transferencia desde el medio electrónico de la cinta al medio físico del vinilo. En este proceso existía un alto grado de dificultad, debido a que el nivel aplicado al molde (lacquer) de vinilo era muy crucial; si el nivel era demasiado bajo, se conseguiría un disco ruidoso. Si el nivel aplicado al molde de vinilo era demasiado fuerte, se destrozaba el disco y quizás la aguja de corte también.
Por el camino, los ingenieros de masterización (antiguamente llamados técnicos de transferencia) encontraron formas para hacer los discos más intensos y por lo tanto menos ruidosos, aplicando ecualización y compresión. Los productores y artistas comenzaron a notar que ciertos discos realmente sonaban más intensos en la radio. Si este sonaba más intenso, el público en general usualmente consideraba que este sonaba mejor, así quizás, ellos especulaban, que el disco debería venderse mejor como resultado. Desde ese instante, una nueva clase de ingenieros de masterización estaba naciendo: un ingeniero de masterización con algún control creativo y la habilidad para manipular el sonido final de un disco en lugar de solo ser un técnico de transferencia que maniobrara una grabación desde un medio a otro medio.

Del vinilo al CD y más allá
Hasta 1948, no existía ninguna distinción entre los ingenieros de audio debido a que todo era grabado directamente dentro de un vinilo, todo disco era de 10 pulgadas o 25cm. y reproducido a 78 rpm. En 1948, sin embargo, comenzó la era de los ingenieros de “transferencia”, cuando Ampex introdujo su primer grabador de cinta comercial. Con más grabaciones ahora siendo hecha en cinta, una transferencia tenia que ser hecha a un master de vinilo para entregarla a la planta de prensado; aquí, la primera encarnación del “ingeniero de masterización” tuvo su nacimiento.
En 1955, Ampex lanzo “Sel-Sync” (Selective Synchronous Recording), que dio al grabador multipista la habilidad de grabar en overdub. La industria de grabación fue por siempre cambiada, y así comenzó la distinción real entre el ingeniero de grabación y el de masterización.
En 1957, la grabación estéreo llego a ser comercialmente disponible y realmente empujo a la industria a nuevas alturas sónicas. En ese punto, el ingeniero de masterización llego a ser más influyente, gracias al juicioso y creativo uso de la ecualización y compresión.
Con la introducción del CD en 1982, el ingeniero de masterización fue forzado a entrar a la era digital mientras que todavía usaba las mismas herramientas desde el antiguo vinilo. Pero con la introducción en 1989 de la estación de trabajo Sonic Solutions con software de pre masterización, la masterización gradualmente se fue desarrollando dentro del reciente campo digital.
En 1999, el sonido surround 5.1, las altas tasas de muestreo de 24-bit, llevo a los ingenieros de masterización dentro de un nuevo, desconocido, y altamente creativo territorio, el DVD.

¿Por qué masterizar?
En Europa, la masterización es mirada como la primera fase del proceso de fabricación, debido a que este es el paso donde las impresiones electrónicas de una cinta son transferidas a un medio mecánico como el vinilo o a otro medio electrónico más adecuado para la producción en masa como el CD. En los estados unidos, sin embargo, la masterización es considerada el último paso en el proceso creativo, ya que esta es la ultima oportunidad para pulir y arreglar un proyecto. Aunque ambas visiones son validas, sería una vergüenza pasar por alto el aspecto creativo del proceso de masterización.
Un proyecto que ha sido masterizado sonara absolutamente mejor. Este proyecto sonara completo, pulido, y terminado. El proyecto que podría haber sonado como una demo antes, ahora sonara como una grabación.
Esto se debe a que el ingeniero de masterización ha agregado una juiciosa cantidad de ecualización y compresión para hacer al proyecto más grande, grueso, rico y más intenso. El ingeniero ha igualado los niveles de cada canción de tal forma que todas ellas tengan el mismo nivel aparente. El ingeniero ha fijado los fades de tal forma que ellos sean suaves y uniformes.
El ingeniero ha insertado los spreads (el tiempo entre cada canción) de tal manera, que las canciones ahora fluyen juntas, transparentemente. El ingeniero ha secuenciado las canciones de tal modo, que estas se sitúan en el orden correcto. El ingeniero ha hecho que todas las canciones se combinen juntas dentro de una unidad cohesiva. El ingeniero de masterización corrigió el master, antes que se enviara este al replicador, para asegurase que este se encuentre libre de errores o ruido. El ingeniero de masterización también ha hecho y almacenado una copia de seguridad, en caso de que algo le sucediera a su apreciado master.
Por todo lo descrito anteriormente, un proyecto masterizado siempre sonora mejor que uno que no lo haya sido.

La Mecánica de la Masterización
El
mecanismo actual de la m
asterización, puede ser dividida en algunas funciones: la maximización de nivel, el mantenimiento del balance de frecuencias, y usar las funciones principales de un DAW tales como edición, fades, y spreads. Lo que realmente separa el escalón superior de los ingenieros de masterización desde el resto, es la habilidad para hacer la música (cualquier tipo de música) lo más grande, intensa y tonalmente balanceada como sea posible, pero con la experiencia para saber que tan lejos llevar estas operaciones. Las funciones del DAW, por otra parte, son algo mecánicas, y aunque en este existan trucos a veces complicadísimos, estas funciones usualmente no obtendrán la misma cantidad de atención que lo descrito anteriormente.
Las siguientes descripciones no pretenden explicar como configurar los ajustes, como realizar los procesos, nada de esto. El único motivo de estas descripciones, es más o menos mostrar los procesos que normalmente se desarrollan, al comenzar a masterizar un proyecto.

Nivel
La cantidad de nivel en un CD sin distorsión, es una de las cosas con la que la mayoría de los grandes ingenieros de masterización se enorgullecen. Este es el verdadero truco: hacer la música lo más intensa posible y por consiguiente competitiva con otros productos mientras todavía suene natural.

La guerra volumen/nivel comenzó su camino en la era del vinilo de los 50, cuando fue descubierto que si un disco se reproducía más intenso que los otros en la radio, los oyentes percibían este como si fuera mejor y por lo tanto hacían de este un éxito.
Desde entonces, esto ha sido lo más demandado de los ingenieros de masterización, para hacer cualquier canción proyectada para la radio, lo más intensa posible, de la forma que se pueda.

La mayoría de los artitas, productores y sellos discográficos, de seguro no desean que uno de sus lanzamientos, suene más suave que el de sus competidores.
Por lo tanto, ellos exprimirán cada pequeña porción o cantidad de nivel de una pista, que puedan.
Esta práctica ha sido sometida bajo fuego en los últimos años, puesto a que los ingenieros de masterización casi han topado la intensidad límite, gracias a la venta de medios digitales (CDs y DVDs) que ahora usamos. A pesar de eso, hay ingenieros que intentan apretar más y más el nivel sobre el disco para buscar terminar con un producto distorsionado o sobre comprimido. Mientras esto podría ser el sonido que el artista o el productor está buscando, esto viola el código no escrito de los ingenieros de masterización de mantener las cosas sonando lo más natural e inalterado posible, mientras realiza un sorprendente ajuste de nivel.
Varias salas de masterización están realmente sobre comprimiendo algunos materiales, al estar intentando conseguir más nivel aparente. El intercambio con excesiva compresión para este ingeniero, ensuciara no solo la imagen estéreo, sino que las altas frecuencias también. Un disco sobre comprimido sonará muy confuso. En la búsqueda de conseguir el nivel más alto, estas salas masterizadoras terminaran ecualizando tremendamente estas pistas, lo que por supuesto inducirá incluso más distorsión entre la ecualización y la compresión.
Uno de los problemas más importantes que se han presentado en los últimos años, en muchas de las salas de masterización, es que a veces llegan mezclas, en la cual el ingeniero de mezcla se le ha pasado tanto la mano con la compresión, que el ingeniero de masterización prácticamente no podrá hacer nada para ayudar a esta mezcla. Es por esto que uno de los principales consejos que entregan las salas de masterización, es poner un cuidado especial en la cantidad de compresión que se le aplique a la mezcla que se les enviara.
El nivel en la masterización es lejos uno de los mayores temas de debate que a menudo tienen los distintos ingenieros de masterización, ya que si el nivel no es regulado con cuidado, podría traer daños bastantes perjudiciales como por ejemplo: daños en los sistemas donde se reproduzcan estos discos o incluso un disco con sobre nivel podría causar una notable fatiga y stress en los oyentes, lo que en la practica terminara haciendo que una vez que se escuchen una a tres canciones del disco, este sea dejado de lado. Por lo tanto mi consejo es que se busque un nivel que sea adecuadamente fuerte y que aún así haga percibir la música lo más natural posible.

Medidores
En el año 1999 se marco el sexagésimo aniversario del estándar de medición VU (VU meter), pese a esto aun existe mucha gente que todavía no sabe como lee un VU que a pesar de todos sus defectos, ha sobrevivido por la forma en que este trabaja. El VU meter o medidor VU con su tiempo promedio constante de 300 milisegundos, es el que se acerca más con su forma de medir, a la percepción de intensidad que tiene el oído humano, mientras que los medidores de lectura de peaks de precisión de muestras no indicaran prácticamente nada, con la excepción de que indicaran si las capacidades del medio digital están siendo excedidas.
Dos diferentes pistas, que alcancen 0 dB en un medidor de peak, podrían en la práctica sonar con una diferencia de 10 dB (o más) en intensidad. Esto convierte a un medidor promedio en un complemento esencial para los oídos del ingeniero de masterización.
Algunos medidores tienen doble escala, lo que significa que desplegaran el nivel promedio y peak, al mismo tiempo.
Mientras mezcle o masterice, use el medidor promedio y en ocasiones dé un vistazo en el medidor de peak. Para la masterización de música popular, a continuación daré un ajuste moderado de calibración que ayudara a producir masters que serán comparables a los mejores CDs sonoros alguna vez hechos: con un tono de onda senoidal a -14 dB, ajuste el medidor promedio para que lea CERO. Si el medidor promedio alcanza el 0 en los típicos peak musicales, y ocasionalmente +3 o +4 en los peaks sostenidos en extremo. Cada decibel de nivel promedio incrementado significara, que considerablemente más de 1 dB adicional de compresión ha sido aplicado; lo que podría o no podría ser una cosa perfecta para su tipo de música. Escuche y decida.
Resumiendo, un medidor promedio es más adecuado para juzgar el comportamiento de un material de audio que se este masterizando, mientras que un medidor de peak será muy útil para controlar que no se produzcan demasiados clipeos y distorsiones, lo que no es muy bueno para ninguna grabación y menos en la masterización. Algunas casas duplicadoras han llegado a tal punto, que basta que se produzca uno a dos clipeos en un Master para detener la preparación del glass master, lo que terminara en la devolución del Master al ingeniero de masterización.

El oído será el juez
Material con un ancho rango dinámico, como música clásica, música folklórica, algo de jazz y otros estilos son a menudo masterizados sin ningún procesamiento dinámico en general. En algunos casos, usted podría encontrar que el medidor promedio lee bien debajo de 0. Esto probablemente no será un problema mientras que la música suene apropiadamente a los oídos. Algunos ingenieros de masterización que trabajan con música con un ancho rango, recalibran sus medidores promedio a -20 dB = 0 VU, o el resto reconoce que el medidor promedio podría leer bien debajo de 0 VU con este tipo de música. También hay que comprender que los medidores son generalmente no sensitivos a las frecuencias, pero el oído humano juzga la intensidad por la distribución de frecuencias así como por nivel. De esta manera, dos diferentes pistas que alcancen el 0 VU (promedio) podrían tener diferentes intensidades.

Medidores no convencionales y analizadores
En la masterización aparte de los medidores de nivel, se necesitaran otros tipos de medidores como por ejemplo los diseñados para medir la correlación de fase, los que entregan información muy importante, sobre el comportamiento de dos señales en un material de audio estéreo. Otro medidor muy utilizado es el PhaseScope (visor de fase), con el cual se podrá analizar el comportamiento estéreo de una mezcla. Con este medidor se podrá definir si una mezcla es mono, si el canal izquierdo y derecho de la mezcla tienen una fase invertida, entre otras cosas.

Otras herramientas importantes en la masterización son los analizadores de frecuencia, ya que con estos se podrá analizar y posteriormente corregir algunas imperfecciones que se presenten en el balance de frecuencias general de una canción y un proyecto completo. Hasta ahora he explicado la importancia de un buen ajuste de nivel en un material de audio que se este masterizando y las herramientas que podrán ayudar a nuestros oídos a obtener el mejor nivel posible de una mezcla. Pero conseguir el mayor nivel en un disco no es el único ajuste de nivel que el ingeniero de masterización deberá practicar. Igual de importante es el factor que cada canción en un disco deberá ser percibida tan intensa como la próxima canción. Percibida es la palabra clave ya que esto es algo que no podrá ser directamente medido y deberá ser hecho por el oído.

¿Como obtener niveles intensos?
La mayoría de los trabajos de nivel de hoy, son hechos por una combinación de dos de las herramientas primarias de un ingeniero de masterización; el compresor y el limitador, que en la masterización, al contrario de la grabación donde una unidad puede hacer ambos trabajos, son realmente dos diferentes unidades. El compresor es usado para incrementar las señales con niveles pequeños y medianos, mientras que el limitador se usa para controlar los peaks instantáneos.

Limitación
Para comprender como un limitador trabaja en la masterización, usted tendrá que comprender la composición de un programa musical típico primero. En general, el peak más alto del programa fuente determinara el máximo nivel que podrá ser logrado desde una señal digital.
Pero debido a que la mayoría de los peaks más altos son de muy corta duración, ellos podrán ser usualmente reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo efecto secundario audible. Controlando estos peaks, el nivel entero del programa podrá ser subido en varios dB, resultando en una señal con un alto nivel promedio.

Limitador
La mayoría de los limitadores digitales usados en la masterización son configurados como limitadores brick wall. Esto significa que no importando lo que suceda, la señal no excederá un cierto nivel predeterminado y no existirá sobrecarga digital. Con la última generación de limitadores digitales, los niveles intensos son más fáciles de lograr que en algún tiempo atrás, debido a que estos controlan más eficientemente los peaks. Esto es gracias a la función look-ahead que casi todos los limitadores digitales de ahora emplean. La función Look-ahead retrasa la señal en una pequeña cantidad para que el limitador pueda anticiparse a los peaks de tal forma, que este capture los peak antes que estos ocurran. Los limitadores analógicos no trabajan casi tan bien como un limitador digital, ya que una entrada analógica no puede predecir su entrada como un limitador digital con lookahead lo puede hacer. Puesto que en un limitador digital con look-ahead no existe ninguna posibilidad de rebasar, el limitador entonces comenzó a ser conocido como un limitador Brick Wall (tan limitante como un muro de ladrillo).
Ajustando un limitador digital correctamente, el ingeniero de masterización podrá ganar por lo menos varios dB de nivel aparente sólo por el simple factor que los peaks en el programa serán ahora controlados.

¿En que ayudara un limitador al masterizar?
La limitación es una interesante herramienta. Con un tiempo de ataque bastante rápido (1 o 2 muestras), un tiempo de release bastante rápido (1 a 3 milisegundos), incluso varios dB de limitación podrán ser transparentes al oído.
Considere la limitación cuando usted quiera subir la intensidad aparente del material sin afectar severamente su sonido.

Uso del limitador
Supongamos que se cuenta con una pista que fue mezclada con una fuerte caja, por ejemplo, se podrá usar un limitador digital que corte algo del peak sobresaliente de modo que se pueda apartar la dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla, sin suprimirla en la ecualización. Debido a que si se pretende arreglar la caja con ecualización, se estará bajando las voces y posiblemente las guitarras tan bien. Si se desea tratar un bombo que fue mezclado demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 Hz o alguna frecuencia para bajar el bombo, realmente se sacrificara el fondo completo un poco, de modo que en esta situación será mejor usar un limitador digital para limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en particular.

Plug-in
Los limitadores se encuentran tanto en hardware como en software, un ejemplo de esto es el limitador digital L2 de la empresa Waves, el cual en los últimos años en su versión plug-in ha ganado un gran reconocimiento, este por ser digital, tiene la función lookahead.
Obviamente el plug-in anteriormente descrito es solo un ejemplo, la competencia es amplia y son muchas las opciones que se podrán tener en mente cuando se desee limitar algún material.

Compresión

Como el nombre lo da a entender, la compresión realmente incrementara las señales de bajo nivel mientras que un limitador reducirá las intensas.
La clave para conseguir el máximo resultado de un compresor son los controles de ataque y release.
Estos controles tienen un tremendo efecto global en una mezcla y es importante comprender su función. Generalmente hablando, la respuesta de transiente y sonidos percusivos son afectados por el ajuste del control de ataque. Release es el tiempo que este tomara para que la ganancia retorne a lo normal o a una reducción de ganancia cero.
En una mezcla de un típico estilo pop, un rápido ajuste de ataque reaccionara a las percusiones y reducirá la ganancia global. Si el release es configurado muy rápido, la ganancia retornara a lo normal rápidamente pero puede tener el efecto audible de reducir algo del nivel global del programa y el ataque de la percusión en la mezcla. Si el release es configurado muy lento, los cambios de ganancia que las percusiones causen podrían ser oídos como un bombeo (pumping), lo que significa que el nivel de la mezcla se incrementara y entonces disminuirá notablemente. Cada vez que el instrumento dominante comience o pare, este bombeara el nivel de la mezcla hacia arriba o hacia abajo. Los compresores que trabajan mejor en el material de programa completo tienen muy suaves curvas y lentos tiempos de release para minimizar este efecto de bombeo.

Consejos y Trucos de compresión
a. Cambios de ganancia en el compresor, causadas por las percusiones pueden llevar hacia abajo el nivel de las voces y el bajo, y causar cambios de volumen global en la pista.
b. Ajustes muy lentos de release, usualmente mantendrá los cambios de ganancia más inaudibles pero también bajara el volumen percibido.
c. Un lento ajuste de ataque tendera a ignorar percusiones y otras señales rápidas pero todavía reaccionara a las voces y bajo.
d. Un lento ajuste de ataque podría además permitir una transiente para deformar la siguiente pieza de equipamiento en la cadena.
e. Si la fuente es demasiada percusiva o tiene intensas percusiones en la mezcla, pruebe ajustando los controles de ataque y release.
f. A veces un rápido ataque y un tiempo mediano de release ayudara a dominar las percusiones.
g. Un rápido ajuste de ataque y un rápido ajuste de release tenderá a reducir transientes.
h. Usualmente solo los ajustes más rápidos podrán hacer que una unidad bombee.
i. Ajustes de release más lentos tenderán a ser la mayoría inaudibles.
j. Mientras más enérgicos los medidores parezcan, será más probable que la compresión sea audible.
k. Generalmente hablando, el truco con la compresión en la masterización es usar un lento release y menos de 5 dB de compresión.
l. Pasajes silenciosos que son demasiado intensos y ruidosos son usualmente una denuncia, de que usted está sobre comprimiendo seriamente.

Truco general para el ajuste del compresor
Hay que encontrar el threshold aproximado en primer lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación rápido. Asegurarse de que el medidor de reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las "sílabas" o partes que queremos afectar. Entonces hay que reducir el ratio a un ajuste muy bajo y colocar el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar. Ahora se trata de ajustar con precisión el ataque, release y ratio, quizás con algún reajuste en el threshold. El objetivo es situar el threshold entre la dinámica mas baja y la más alta, de manera que haya una alternancia constante entre la compresión alta y baja en la música. Un threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar las silabas de la música.
Con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión demasiado alto se hará que todo suene al mismo nivel constante.

Procesamiento multibanda ayudara en este proceso
Las transientes (sonidos percusivos) contienen más energía en las altas frecuencias que los sonidos continuos. Usando una suavísima compresión o ninguna compresión en las altas frecuencias (por ejemplo, un threshold muy alto, un muy bajo ratio), podrá permitir que las transientes atraviesen, mientras aun empuja el sostenimiento de los subacentos o los sonidos continuos. Practicar escuchando el impacto de la percusión cuando cambiamos los tiempos de ataque del compresor. Con cuidado, podremos tener empuje (punch) e impacto, también. Pero con sobre compresión, o una compresión ajustada inapropiadamente, podríamos obtener el empuje, pero perder el impacto de la transiente. La mayoría de la música necesita un poco de ambos.
La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que parezcan ser débiles en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las voces o la guitarra, o la caja, literalmente cambiando la mezcla. Aprendamos a identificar los rangos de frecuencia de la música de modo que puedamos escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover).

Compresión, imagen estéreo, y profundidad
La compresión resaltara las voces interiores de un material musical. Los instrumentos que estaban en la parte de atrás del ensamble serán llevados hacia delante, y el ambiente, profundidad, ancho, y espacio serán degradados. Pero no todo instrumento deberá ser llevado al frente. Prestemos atención en estos efectos cuando comparemos lo procesado con lo no procesado. Aseguremonos que la cura no sea más mala que la enfermedad.
Recuerden, que la posición del control de volumen de monitoreo tendrá un tremendo efecto en los asuntos de discernimiento. Si este suena apropiadamente energético cuando suben al máximo el control de monitoreo, entonces quizás todo lo que necesitaran hacer es subir el control de volumen en lugar de agregar otro proceso DSP.
Si la música suena adecuadamente energética, y todavía los niveles no están aproximándose a CERO (referencia -14 dB) en un medidor VU, entonces considere la limitación para subir el nivel promedio sin cambiar significativamente el sonido.

Tres reglas para obtener niveles fuertes


Configure un limitador digital para contener los peaks.

Configure un compresor para aumentar el nivel aparente.

Configure su fader master en -.2dB para evitar sobrecargas digitales (clipeos).

Secuenciación
Niveles relativos, intensidad, y normalización

Secuenciar un álbum requiere el ajuste de niveles de cada uno de las canciones. Hay que comprender que el oído juzga intensidades por niveles promedios, y no por los niveles peak de la música. También hay que comprender que la compresión y la limitación cambian la intensidad de la música al cambiar la relación pico/promedio. La normalización es el proceso de encontrar el peak más alto, y subir la ganancia hasta que este alcance 0 dB. Pero no haga uso de la normalización para ajustar la intensidad relativa de las canciones, o terminara con algo sin sentido. El oído es el árbitro final de la intensidad relativa de las canciones. Pero el oído puede ser engañado, ya que este es mucho mejor haciendo ajustes relativos que ajustes absolutos. Todos nosotros hemos tenido la experiencia de mezclar en la noche, y retornar en la mañana para encontrar que todo suena muy intenso, de modo que no haga sus elecciones al azar escuche el final de cada canción yendo hasta del comienzo de la siguiente canción. Esta es la única forma.

Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha), una mezcla estéreo normal en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el canal M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal la señal S.
M = (L-S)+(R-S) ; S= L-R
Para devolverlo al formato L-R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M- S.
Generalmente, en una mezcla se suele ubicar en el centro (canal central) la voz, el bajo, el bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen estar el charles, los rebotes de los delays, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras panoramizadas a los lados. Si montamos la siguiente cadena

Entrada//M-S//Compresor Multibanda//M-S//Salida

y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz sin dañar el resto de los instrumentos.
El modo M-S es bien útil y es muy utilizado por los ingenieros en masterización, ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla hecha en dos canales que entregue un cliente. Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum musical, que llevara a las canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.

Balance de frecuencias
Una de las más importantes obligaciones del ingeniero de masterización es arreglar el balance de frecuencias de un proyecto. Esto es hecho con un ecualizador, pero el tipo usado y la forma en que este es manejado es generalmente muy diferente a lo usado en la grabación o en la mezcla. Donde en la grabación podíamos usar grandes cantidades de ecualización (desde 3 a 15 dB) en una cierta frecuencia, la ecualización en la masterización es hecha casi siempre en muy pequeños incrementos (usualmente en décimas partes de un dB a 2 o 3 dB en lo más alto).
Lo que veremos son muchas pequeñas aplicaciones de ecualización a lo largo de la banda de frecuencia de audio, además en muy pequeñas cantidades.
Por ejemplo, esto podría ser algo como + 1 en los 30Hz, +.5 en los 60Hz, +.2 en los 120 Hz, -.5 en los 800Hz, -.7 en los 2500Hz, +.6 en los 8kHz, y +1 en los 12kHz.

Suavizado (feathering) de frecuencias
Otra técnica que es usada frecuentemente es conocida como feathering o suavisado. Esto significa que en lugar de aplicar una larga cantidad de ecualización en una única frecuencia, usted agregara pequeñas cantidades en las frecuencias anexas a la frecuencia principal. Un ejemplo de esto es que en lugar de agregar +3dB en los 100Hz, usted agregara +1.5dB en los 100Hz y +.5dB en los 80 y 120Hz. Esto reducirá el cambio de fase, provocado cuando se usa ecualizadores analógicos y resultara en un sonido más suave.

Cuatro reglas para balancear frecuencias
1. Conozca el sonido que usted este tratando.
2. Use un poco de ecualización a la vez.
3. Suavice (feather) las frecuencias.
4. Use el conmutador A/B para comparar el sonido procesado con el sonido original.

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