El inicio de todo

Porque el primer paso a dar antes de comenzar un tema en nuestro secuenciador es abrir un "Nuevo Proyecto".

viernes, 17 de agosto de 2007

intersecciones (primera parte)

Intersecciones

La música en la cultura electro-digital

“el propósito de esto no es entretener”

LaMonte Young

“Lo que estamos viendo no es otro trazado del mapa cultural -el desplazamiento

de unas cuantas fronteras en disputa, el dibujo de algunos pintorescos paisajessino

la alteración de los principios mismos del mapeado. Algo le está sucediendo

al modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos (...).”

Clifford Geertz

“Lo estético describe la calidad de una experiencia (no la de un objeto); significa

experimentarnos a nosotros mismos (no solo el mundo) de una manera diferente.”

Simon Frith

“si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar

como antes.”

Jesús Martín Barbero

A lo largo del siglo XX la música ha sido el campo artístico

que ha conocido las transformaciones más radicales. Con el desarrollo

tecnológico operado en los últimos cien años, la llegada de los

medios de comunicación de masas y a la vez cierto grado de democratización

de la cultura, facilitado por la aparición de las industrias

culturales y la generalización de la educación, la música ha alcanzado

aspectos y dimensiones inéditas en épocas pasadas. Como

consecuencia, se ha producido un espectacular aumento de sus

“usuarios” y una transformación radical en la forma en que nos

relacionamos con ella.

La vinculación de música y tecnología siempre ha sido muy estrecha

en el ámbito de la fabricación de los instrumentos productores

de sonido. Sin embargo, desde finales del siglo XIX y la posterior

aparición de la electrónica, ésta vinculación ha ido creciendo de una

forma cada vez más estrecha, a través de la confluencia de dos

desarrollos que se determinan constantemente el uno al otro. Uno

es el ya referido al mundo de los instrumentos productores de sonidos,

el otro hace referencia a las tecnologías de grabación, distribución

y reproducción de la música, a su reproductibilidad técnica.

A un ritmo creciente, ambos han cambiado radicalmente el sentido

del uso y percepción de la música y sus consecuencias han sido

muchas.

La transformación de los modos de transmisión de la música a lo

largo de la historia está marcada por una serie de hitos históricos.

La invención de la notación musical en el siglo IX, que fue vital para

el desarrollo de la polifonía en Occidente. La posibilidad de escribir

la música hizo que fuera posible conservarla y a la vez posibilitó la

Intersecciones, híbridos y deriva(dos)

La música en la cultura electro-digital

Julián Ruesga Bono

creación de formas musicales de larga duración, basadas no ya en

un principio de repetición sino en una tensión sonora sostenida

armónicamente a través de temporalidades relativamente largas.

Posteriormente, la imprenta musical al comienzo del siglo XVI jugó

un papel crucial en la estructuración de un mercado amplio para la

música impresa en partituras sentando las bases de la música burguesa

y del papel del artista en el espacio público en los siglo XVIII

y XIX. La aparición del fonógrafo y el gramófono a fines del siglo

XIX, conjuntamente al desarrollo de la electrónica a lo largo del

siglo XX, hicieron posible el registro del sonido como tal y sentaron

las bases tecnológicas de la industria musical que ha sido clave en

el desarrollo de la música a lo largo del siglo XX. Estas invenciones

han sido determinantes en el desarrollo y perfeccionamiento de las

tecnologías de producción, almacenamiento-distribución y recepción-

consumo de la música. Lo que a su vez ha jugado un papel

fundamental en la transformación de las estéticas musicales; se

puede afirmar que todos los cambios en los modos de comunicación

de las formas artísticas han conllevado transformaciones en el

orden formal de lo estético y su construcción de sentido.

Michel Chion comienza su libro “El Arte de los Sonidos Fijados”

(2002:7-8) proponiendo al lector imaginarse que escucha, “confortablemente

instalado en su sillón”, la versión de 1954, de Miles

Davis en disco compacto de “It never entered my mind”. A continuación

subraya la particularidad del jazz como una música basada

en la improvisación y el hecho de que, al grabar la pieza, el

músico toca sabiéndose grabado, sabiendo que “trazaba el sonido

sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre

un papel”.

“Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman

mismos conceden importancia al hecho de que el nacimiento

del jazz es contemporáneo de la llegada del sonido fijado.

Pero estamos convencidos de que si maestros como

Miles Davis han podido crear un sonido tal, es porque hubo

el advenimiento de lo que se puede denominar, con preferencia

a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para

el músico una doble consecuencia: primeramente le permite,

no ya volver a escucharse, sino simplemente escucharse,

oírse desde el exterior, de una manera disociada de su

propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el momento le

estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un

soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica

del intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado la

naturaleza del trabajo del actor.

Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas

de todos los países. Globalmente, la grabación de sonidos

ha tenido entonces consecuencias positivas, y no solamente

los efectos industrializantes que es corriente ver denunciar

acerca de ella”. (Michel Chion.2002:8).

La grabación aporta una forma diferente de experiencia musical. Ha

cambiado la forma en que escuchamos música y el modo en que

ésta se realiza. Las grabaciones abren nuevos campos para la formulación

de cuestiones importantes acerca de la interpretación

musical y la naturaleza de la experiencia musical. Los medios electrónicos

han cambiado percepciones y valores a través de la interacción

con los receptores, debido a su propia dinámica reproductora,

“nos guste o no y para bien o para mal, es la noción misma

de cultura, su significación social la que está siendo modificada por

lo que se produce en y en el modo de reproducir de la televisión”

(Martín Barbero,1987:231). Lo que Martín Barbero refiere a la televisión

puede ser aplicado a los medios de grabación y reproducción

de sonido. Todo esto nos habla de un nuevo tipo de “oyente” formado

en la circulación de la música a través de los medios electrónicos

de comunicación de masas y las industrias culturales y de una

nueva forma de “estar” de la música. Naturalmente incluimos a los

propios músicos dentro de la categoría de “oyentes” y espectadores.

Parafraseando a Martín Barbero se puede decir que si ya no se

hace música como antes es fundamentalmente porque tampoco se

escucha música como antes. El que pueda grabarse y después

reproducirse música con medios electrónicos ha influido además en

la producción de la misma música. Ha estimulado la producción de

música pensada precisamente para el aparato reproductor. La

experimentación con los medios electrónicos provocó nuevos e

insospechados empleos de los instrumentos tradicionales de los

que extraer nuevas posibilidades a los sonidos y con los nuevos instrumentos

electrónicos los músicos se encontraron frente a un universo

sonoro inexplorado, frente a una material desconocido y provocador.

Para Humberto Eco, “los aparatos electrónicos han permitido

producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente,

series de sonidos diferenciados por matices mínimos, `fabricando

´ directamente las frecuencias de las que se compone el

sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de

sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar

sonidos ya existentes y reducirlos a sus componentes esenciales”.

(Humberto Eco, 1968:295) En 1945 y 1950 aparecieron dos

modos de creación sonora, conocidos bajo los nombres de “Música

Concreta” y “Música Electrónica”. La música concreta se de-

sarrolla con sonidos grabados de cualquier origen y ensamblados

después mediante técnicas electroacústicas de montaje y la mezcla

de las grabaciones. La música electroacústica opera mediante

la síntesis de cualquier sonido producido gracias a la electrónica;

se afirmaba la idea de que todo sonido era reductible a tres

parámetros físicos: frecuencia, intensidad y tiempo, cuya síntesis

era posible gracias al ordenador sin otro recurso instrumental.

Tanto en un caso como en otro, los trabajos a partir de los

nuevos medios electrónicos, quedaban marcados por una estética

particular. Estos dos tipos de música presentaban dos diferencias

importantes: una no se escribía y la otra se cifraba. Ambas

escapaban a la trascripción mediante la notación tradicional a

partituras.

El pianista canadiense Glenn Gould insistía en que la grabación no

debía ser la reproducción de la ejecución de una pieza, algo artificial,

sino un objeto creado en sí mismo. Gould al grabar su arreglo

para piano de las tres piezas líricas de Sibelius, llamadas Kyllikki,

utilizó un micrófono dentro del piano, otro más alejado, a una distancia

convencional, y un tercero en el equivalente de una butaca

de platea alta. Después editó las cintas para dar a cada pasaje su

perspectiva acústica ideal, “como una cámara de cine que se desplaza

desde las tomas largas hasta los primeros planos: `orquestación

acústica´ como lo describió el productor”. (Timothy Day

2002:41) Desde la década de los 60´s se desarrollaron diferentes

tipos de música y distintas formas de creación musical, con músicos

que trabajaban con el productor directamente en el estudio de

grabación, uniendo pequeños trozos de cintas de seis pistas, con

fragmentos de música grabada que en algunos casos eran aceleradas,

en otros ralentizadas, se distorsionaba lo grabado por los

músicos o se le añadían sonidos. Uno de los primeros ejemplos más

reputados de esto es el álbum Sergeant Pepper’s Lonely Hearts

Club Band de los Beatles. Este álbum fue publicado una vez que el

grupo anunció que no daría más conciertos y fue concebido sólo

como una grabación de estudio. Algo inconcebible para la conceptualización

de la música popular en la época. Después de Sergeant

Pepper, la creación de sonidos en el estudio, no en la sala de concierto

o el auditorio, provocó una de las innovaciones más importantes

en la música del siglo XX. Sergeant Pepper se concibió sólo

como registro, sólo como grabación, no para ser ejecutado en

directo por los músicos. El hecho de estar concebido como un producto

sólo del estudio, hace que éste, el estudio, medie de un modo

esencial entre los músicos y la audiencia. La historia posterior de la

música no tiene ningún sentido sin un entendimiento del papel del

estudio de grabación como un agente activo en la creación de la

música.

En los mismos años, Jimi Hendrix marcó un nuevo paradigma

explorando la amplificación, como fuente de sonido y de nuevos

efectos sonoros, interactuando con los monitores y bafles mientras

tocaba. Extrayendo nuevos sonidos de ellos, los convirtó en una

extensión de su guitarra. El Free Jazz, en la década de los 60´s,

marca otro paradigma. En la música free los instrumento son tratados

como fuente de sonidos, no sólo como fabricantes de notas

musicales, abriéndose a toda la extensión y complejidad de las

posibilidades sonoras. Los sonidos corporales son transmitidos a

través de los instrumentos musicales a la música, expresando la

corporeidad de la relación músico-instrumento.

Por el otro lado, el de la recepción y circulación pública de la música,

los cambios también han sido radicales. Las relaciones existentes

entre la música y su recepción -los lugares y los medios donde,

y a través de los cuales, se escucha y se “hace presente”- se han

transformado de manera sustancial. Hasta la llegada del gramófono,

y después el disco y la radio, la música se desarrollaba en espacios

físicos y sociales definidos. El espacio de la música estaba limitado

al espacio de su ejecución. La única forma de escuchar música

era en directo, en presencia de los músicos. Era una experiencia

espacio/temporal sincrónica. La música sólo podía disfrutarse

participando del hecho social del que formaba parte, cara a cara

con el interprete. En el siglo XIX la música clásica, estaba hecha

para “ser escuchada” en las salas de concierto, donde tenían acceso

todos aquellos que podían pagar la entrada, o en audiciones privadas

en casas de aficionados. La música popular se tocaba, cantaba

y bailaba en los espacios, públicos o privados, durante rituales

y celebraciones religiosas o civiles. Hoy la “escucha”, la experiencia

de oír música es muy diferente. Podemos oír música donde

queramos, en las salas de concierto, en televisión, en discotecas,

grandes almacenes, en el coche camino del trabajo o en el reproductor

de mp3, si vamos caminando, integrando la música al paisaje

urbano en el acto cotidiano de recorrer la ciudad –si los ruidos

de la ciudad lo permite.

La música está en todas partes, se percibe junto a otros sonidos,

se ha convertido en ruido. Como muy bien plantea Simon Frith “la

distinción entre música y ruido define la diferente atención que se

le presta a un sonido, en vez de la calidad del sonido en sí misma.”

(Simon Frith,1999:23) Podemos escuchar el mismo concierto de

Mozart mientras esperamos que nuestro interlocutor se ponga al

teléfono, de compras en unos grandes almacenes, en la sala de

espera del dentista y en una sala de conciertos.

“En los últimos años del siglo XX el silencio pasó a ser más

un referente teórico que una realidad verificable. Bares,

estaciones, aeropuertos, restaurantes y hasta balnearios

funcionan en la actualidad con música permanente. Se usa

música para cocinar, para conversar con amigos, para seducir,

para hacer gimnasia, para manejar y para casi cualquier

actividad urbana. El usuario común, podría decirse, está

educado por el cine y la televisión y, de acuerdo con los preceptos

aprendidos, ambienta musicalmente -o se deja

ambientar- cada acto de su vida.” (Diego Fischerman,

1998:134)

El impacto de las industrias culturales de masas y de los medios

electrónicos transformó los valores, las representaciones y las sensibilidades

colectivas. La sociedad occidental entró en una nueva

dimensión antes inexistente: la comunicación. Una nueva época en

la cual los medios de comunicación redefinen el propio sistema

social. Muchas de sus consecuencias -como la masificación del consumo,

la pérdida de las prerrogativas de la alta cultura y los procesos

de cruce intercultural y de transnacionalización del campo

simbólico- nos permiten, sin caer en posturas ingenuas, apreciar

procesos democratizadores antes inimaginables. Las industrias culturales

han hecho visibles experiencias culturales que no se rigen

por los cánones excluyentes de lo que las élites culturales consideraban

cultura y ha hecho accesible la música a una gran mayoría

de oyentes. Aunque mejor habría que decir “asequible”, sólo hay

que reparar cuando pasamos frente al kiosco de prensa.

Walter Benjamin fue pionero en apreciar la relación entre las transformaciones

de las condiciones de producción cultural, que las industrias

culturales aportaban, y los cambios en los modos de percepción

y la experiencia social. Su análisis de las tecnologías apunta

en una dirección diferente a la de sus detractores: la de la abolición

de las separaciones, los privilegios y las exclusiones. “Eso fue

lo que resintió”, escribe Martín Barbero, “la gente que conformaba

el mundo de la pintura ante el surgimiento de la fotografía, y frente

a lo que reaccionó con una `teología del arte´. Sin percatarse

que el problema no era si la fotografía podía ser o no considerada

entre las artes, sino que el arte, sus modos de producción, la concepción

misma de su alcance y su función social estaban siendo

transformados por la fotografía. Pero no en cuanto mera `técnica´,

y su magia, sino en cuanto expresión material de una nueva percepción”.

(Martín Barbero,1987:59) Añade más adelante, “se necesitaba

sin duda una sensibilidad bien desplazada del etnocentrismo

de clase para afirmar a la masa como matriz de un nuevo modo

`positivo´ de percepción cuyos dispositivos estarían en la disper-

sión, la imagen múltiple y el montaje”. (Martín Barbero,1987:62)

Este proceso había comenzado a consolidarse cuando, en torno a

los inicios de la década de los treinta, la radio se vuelve definitivamente

“masiva” y comercial en los Estados Unidos y aparece el cine

hablado y con él se estructura la industria cinematográfica en

Hollywood. Pero será después de la segunda guerra mundial cuando

se crearán redes de comunicación de acción masiva que reordenarán

la vida comunitaria subordinándola a la lógica de las industrias

culturales. La radio puso a disposición de millones de oyentes

un repertorio musical que hasta ese momento le era de difícil acceso.

De aquí la ampliación de la cultura musical en las clases medias

y populares que la radio posibilitó en su momento. (Humberto

Eco,1995:300) Con la radio también aparece otro tipo de sociabilidad,

en la cual los individuos entramos a formar parte de un universo

cultural más amplio que el abarcado por las sociedades que

integramos o el territorio que habitamos. La cultura pierde el lazo

orgánico con el territorio. Se podría decir que la comunicación profundiza

las condiciones de deslocalización cultural de los sujetos.

Es importante subrayar las transformaciones que han introducido

los medios electrónicos, en nuestra percepción del espacio y del

tiempo, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo

lejano, lo actual y lo pretérito, haciendo próximo aquello que cruza

nuestro espacio físico cotidiano independientemente de su lugar de

origen. En el ámbito doméstico se crea una espacialidad transcultural

donde “todo llega sin tener que salir a buscarlo”. El oyente puede

escuchar jazz “confortablemente instalado en su sillón” como Michel

Chion nos propone -o Canto Gregoriano o barroco peruano. Primero

fue la radio, el cine y los discos de pizarra, después la televisión y

los discos de vinilo. Ahora, internet y el mp3 nos acercan cotidianamente

la música allí donde estemos y queramos oírla. Músicas de

todo el mundo, de lugares y culturas que jamás pensábamos conocer.

¿Quién puede negar que el tango o los Beatles forman parte de

mis señas de identidad sin ser argentino o inglés? ¿O la música de

Scelci o Coltrane tanto como la de Veneno o Lola Flores? Y así como

ocurre con las músicas que nos identifican sucede con las colecciones.

Cada usuario hace su propia colección, compone en casa su

repertorio de discos, cassetes y cedes combinando lo lejano con lo

próximo, lo tradicional con lo moderno, lo propio con lo que se propone

como ajeno al lugar que habita.

Otro efecto de los medios de comunicación electrónicos sobre la

música es su multiplicación; la cantidad y variedad de músicas que

circula por los medios y la velocidad y fluidez de su circulación.

Prácticamente toda la música escrita del pasado está grabada y a

nuestro alcance. También músicas de todos los puntos del planeta.

A medida que la industria discográfica fue creciendo fue necesitando

cada vez más música para renovar el mercado. Con la masividad

como destino, hay más músicas que en cualquier otra época. Nunca

antes habíamos tenido la posibilidad de acceder y disfrutar de tantas

músicas y de orígenes tan diferentes. Clásica, medieval, orientales,

africanas, aborígenes australianas, caribeñas y otras “exóticas”,

que no hacen sino aumentar el repertorio y las fuentes de referencias

disponible. Su circulación transnacional constante hace que

mucha de la música que hoy se hace sea políglota, multiétnica,

migrante, hecha de elementos cruzados de diferentes culturas y

temporalidades. Productos híbridos engendrados en la interacción

de las diferentes músicas que circulan por todo el mundo a través

de los medios masivos: la música clásica, la salsa, los ritmos africanos,

el flamenco, músicas orientales que dialogan entre ellas o con

el jazz, el rock y otros géneros de origen anglosajón.

Plantea Nicholas Cook que si la música es un modo de crear significado,

y no sólo de representarlo, podemos ver la música como un

modo de conocer al otro, de obtener un tipo de comprensión del

otro cultural. Y si utilizamos la música como un modo de comprender

otras culturas, entonces podemos verla como un medio de

negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición,

construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso

del proceso. (Nicholas Cook,2001:161) No se trata de que la

música pueda abolir las diferencias culturales pero si que puede

establecer puentes de comunicación entre culturas, crear campos

de intersecciones y entendimiento.

“en un mundo en el que luchamos por entender no podemos

permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que

ofrecer, y esto significa una relación activa con ella, no un

apartamiento exigente y melancólico. Pero al mismo tiempo

necesitamos saber, y seguir diciéndonos mientras la

escuchamos, que la música no es un fenómeno del mundo

natural sino una construcción humana. Es, por excelencia,

el artificio que se disfraza en forma de naturaleza. Eso es lo

que la convierte no sólo en una fuente de placer sensorial y

en un objeto de especulación intelectual, sino también en la

suprema persuasora oculta.” (Nicholas Cook,2001:162-

163)

Los intercambios musicales como consecuencia de los procesos de

intercambio cultural están en el origen de muchas músicas y no son

patrimonio exclusivo de las sociedades actuales. El jazz, el rock, el

tango o el flamenco son producto de intersecciones culturales. Es

necesario prestar atención a estos espacios interculturales, porque

el fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda a

compositores, intérpretes y audiencias a conocer hallazgos de otras

culturas y fusionarlos con el patrimonio musical propio forjado a su

vez en la interacción de otras muchas músicas. En este sentido el

concepto de hibridación resulta muy útil para abarcar contactos y

procesos interculturales que suelen ser nombrados de maneras

muy diferentes por la crítica musical. El énfasis en los procesos de

hibridación es importante ya que su enunciación cuestiona la pretensión

de establecer identidades puras e incontaminadas. Cuando

se define la “autenticidad” de tal o cual música, mediante un proceso

de abstracción de rasgos, se tiende sospechosamente a olvidar

las historias de mezclas en que se formaron. Se absolutiza un

modo de entender la cultura, el arte y la música y se rechazan

maneras heterodoxas de utilizar una lengua, entender y hacer arte

o vivir las propias tradiciones.

La intensificación de la interculturalidad, que el desarrollo tecnológico

favorece y los movimientos migratorios afirman, facilita intercambios

y mezclas más diversificadas que en otros tiempos. Las

nuevas tecnologías están provocando procesos de hibridación

menos inocentes. Las hibridaciones ya no forman parte sólo de procesos

intuitivos como condición socio-cultural inherente a las relaciones

humanas. La hibridación se ha convertido en un recurso creativo,

en un registro de trabajo y en una estrategia comercial que

las grandes empresas de comunicación propician, mediante su

expansión mundial. Esta situación no surge en un plano de equidad

entre culturas en contacto, sino de un complejo campo de narrativas

que no sólo sirven para identificar lo propio y lo otro, sino sobre

todo para reforzar un status quo jerárquico de acuerdo con aquellos

que dictan las reglas del juego.

Stuart Nicholson señala que a menudo músicos de pop “globales”,

como Madonna, Michael Jackson o Eminem, han sido investidos con

significados diferentes en diversos países o “mal interpretados” de

modos creativos e ideosincráticos. Por su parte, Pierre Bourdieu ha

descrito el modo en que textos culturales, prácticas y valores pueden

ser acogidos en diferentes contextos de forma desigual, adoptando

valores distintos entre varios grupos sociales, constituyendo

así diferentes formas de capital cultural. (Pierre Bourdieu,2000:81)

Este proceso de hibridación y transculturacion -la nueva reinscripción

de la música global con la significación local- muy frecuentemente

produce rasgos distintivos musicales.

Así, la tranculturación de la música popular resulta tan fluida como

“inexacta”, debido a la inevitable tensión que se da en las relaciones

entre la promoción y el consumo del pop global y como su sig-

nificación es interpretada en mercados locales. Mientras que la

homogenización o “macdonalización” son inevitables, en un mundo

cada vez más reducido e interconectado -en donde fuerzas dominantes

económicas y culturales actúan recíprocamente con distintas

culturas musicales, los resultados son difícilmente predecibles.

Aparecen dos escenarios en el desarrollo de la música en el escenario

global: el de la interacción de prácticas musicales globales y

locales, común a un número creciente de culturas musicales, y la

consiguiente homogeneización -por el predominio en el mercado

del pop global; y el de la interacción de culturas musicales globales

y locales y la aparición de una gran variedad de diferentes tipos

de músicas en diferentes localizaciones, adaptando formas musicales

tradicionales a los nuevos contextos socio-culturales -el llamado

efecto de glocalización. (Stuart Nicholson, 2005:167)

Un ejemplo de sobras conocido, ya histórico, podía ser el de los

Beatles vendiendo a Estados Unidos una versión británica del

rhythm and blues negro y llegando al número uno de las listas norteamericanas

el 1 de febrero de 1964. Esto fue un hito que marco

un período significativo en la historia de la música popular y que

transformaría la industria de la música. Este período que comenzó

con lo que se conoció como la “invasión británica,” cuando una ola

de grupos británicos de beat inundó Estados Unidos y el mundo

Occidental en 1964. Los Beatles habían absorbido los estilos de

Elvis Presley, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly y especialmente

Chuck Berry. Se apropiaron del rhythm and blues negro,

que primero oyeron como jóvenes en Liverpool y después desarrollaron

como músicos. “La música de los Beatles, representa una

muestra ejemplar de transculturación del rock y fue el disparo que

incitó un período de notable creatividad en la música rock que prácticamente

abarcó todo el mundo occidental.” (Nicholson, Stuart,

2005:192) Podríamos citar muchos ejemplos, y más actuales, quizás

el más significativo sea el hip hop. De Chicago a Singapur,

pasando por Cádiz, Dakar o Buenos Aires, el hip hop reinscribe y

adapta su significación localmente, produciendo rasgos musicales

específicos en cada lugar.

Cabe aclarar que los desarrollos tecnológicos no son el único factor

determinante de los cambios producidos en nuestra forma de percibir,

utilizar, pensar y construir la música. Es fundamental considerar

los elementos sociales y políticos que determinan las diferentes

formas de comprender y utilizar las tecnologías y que nos

llevan a la historia intelectual, a los recursos económicos, a la creación

de mercados y a la estética y la historia del gusto. Pero ese

sería un espacio de reflexión para otro libro.

Todo el entorno repasado hasta aquí ha sido transformado durante

las dos últimas décadas por la aparición de dos inventos revolucionarios:

la tecnología digital, en los años 80; y el formato de comprensión

Motion Picture Experts Group Layer 3, más conocido como

MP3, que lanzó al mercado la empresa alemana Fraunhofer

Gesellschaft a principios de los 90 y que permite reducir entre diez

y veinte veces las necesidades de almacenamiento de un archivo

musical. La combinación de estos dos inventos con Internet está

transformando la industria de la música y las condiciones sociales

de la audición. Se han ido creando circuitos paralelos a las redes de

distribución de los grandes sellos discográficos, que permiten que

los músicos independientes puedan mantener una relativa autonomía

frente a las redes de distribución y comercialización hegemónicas

a través de redes alternativas de producción y distribución.

Estas nuevas metodologías corresponden a las nuevas condiciones

de trabajo inmaterial que las tecnologías digitales potencian, en la

cual los aspectos ligados a la comunicación y la socialización prevalecen

sobre los aspectos puramente mercantiles, propios de la

actividad artística de carácter objetual.

Este espacio someramente descrito es la superficie que este libro se

propone sondear, pensar y referir. Joan Elies Adell aborda en sus dos

escritos la relación de la música popular con las nuevas tecnologías

y su construcción de sentido en la cultura de masas. Francisco Ramos

rastrea los cambios operados por la electrónica en la música de

sala de conciertos. Daniel Varela, en un capítulo trata sobre la música

experimental en la actualidad y en otro texto sobre las últimas

relaciones entre música y tecnologías digitales. Norberto Cambiasso

entra en el mundo de la música improvisada. Sebastián Dyjament

reflexiona sobre el estado actual de la música electrónica o generada

por instrumentos digitales, los cambios que ha producido la

masificación de la electrónica en la música y las nuevas formas de

usar y entender la música que esto implica. Francisco Aix aborda el

flamenco como campo de producción cultural, sus dinámicas de creación

artística y las mediaciones de que es objeto por parte de sus

diferentes públicos y propone una interpretación desde los usos

sociales del patrimonio cultural flamenco. Por último Pedro G.

Romero aborda los derechos de autor en la música popular desde

diversas paradojas dadas en el flamenco.

Bibliografía

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Editorial Milenio.

- Bourdieu, Pierre. 2000. La distinción, Criterios y bases sociales

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- Cook, Nicholas. 2001. De Madonna al canto gregoriano. Madrid,

Alianza Editorial.

- Day, Timothy. 2002. Un siglo de música grabada. Madrid, Alianza.

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- Fischerman, Diego. 1998. La música del siglo XX. Buenos Aires,

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(comps.) “Cuestiones de identidad cultural”. Buenos Aires,

Amorrurtu editores.

- García Canclini, Nestor. 2007. Todos tienen cultura: ¿Quiénes

pueden desarrollarla?. Revista Parabólica nº 4, pgs. 3-13.

Conferencia en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington,

24 de febrero de 2005.

- Martín Barbero, Jesús. 1987, De los medios a las mediaciones.

Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona, G. Gili.

- Nicholson, Stuart. 2005, Is Jazz Dead?. New York, Routledge.

- Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización.

Buenos Aires, Grupo Norma.

- Steingress, Gerhard. 2001. La cultura como dimensión de la globalización:

un nuevo reto para la sociología, VII Congreso de la

Federación española de Sociología.

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