Intersecciones
La música en la cultura electro-digital
“el propósito de esto no es entretener”
LaMonte Young
“Lo que estamos viendo no es otro trazado del mapa cultural -el desplazamiento
de unas cuantas fronteras en disputa, el dibujo de algunos pintorescos paisajessino
la alteración de los principios mismos del mapeado. Algo le está sucediendo
al modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos (...).”
Clifford Geertz
“Lo estético describe la calidad de una experiencia (no la de un objeto); significa
experimentarnos a nosotros mismos (no solo el mundo) de una manera diferente.”
Simon Frith
“si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar
como antes.”
Jesús Martín Barbero
A lo largo del siglo XX la música ha sido el campo artístico
que ha conocido las transformaciones más radicales. Con el desarrollo
tecnológico operado en los últimos cien años, la llegada de los
medios de comunicación de masas y a la vez cierto grado de democratización
de la cultura, facilitado por la aparición de las industrias
culturales y la generalización de la educación, la música ha alcanzado
aspectos y dimensiones inéditas en épocas pasadas. Como
consecuencia, se ha producido un espectacular aumento de sus
“usuarios” y una transformación radical en la forma en que nos
relacionamos con ella.
La vinculación de música y tecnología siempre ha sido muy estrecha
en el ámbito de la fabricación de los instrumentos productores
de sonido. Sin embargo, desde finales del siglo XIX y la posterior
aparición de la electrónica, ésta vinculación ha ido creciendo de una
forma cada vez más estrecha, a través de la confluencia de dos
desarrollos que se determinan constantemente el uno al otro. Uno
es el ya referido al mundo de los instrumentos productores de sonidos,
el otro hace referencia a las tecnologías de grabación, distribución
y reproducción de la música, a su reproductibilidad técnica.
A un ritmo creciente, ambos han cambiado radicalmente el sentido
del uso y percepción de la música y sus consecuencias han sido
muchas.
La transformación de los modos de transmisión de la música a lo
largo de la historia está marcada por una serie de hitos históricos.
La invención de la notación musical en el siglo IX, que fue vital para
el desarrollo de la polifonía en Occidente. La posibilidad de escribir
la música hizo que fuera posible conservarla y a la vez posibilitó la
Intersecciones, híbridos y deriva(dos)
La música en la cultura electro-digital
Julián Ruesga Bono
creación de formas musicales de larga duración, basadas no ya en
un principio de repetición sino en una tensión sonora sostenida
armónicamente a través de temporalidades relativamente largas.
Posteriormente, la imprenta musical al comienzo del siglo XVI jugó
un papel crucial en la estructuración de un mercado amplio para la
música impresa en partituras sentando las bases de la música burguesa
y del papel del artista en el espacio público en los siglo XVIII
y XIX. La aparición del fonógrafo y el gramófono a fines del siglo
XIX, conjuntamente al desarrollo de la electrónica a lo largo del
siglo XX, hicieron posible el registro del sonido como tal y sentaron
las bases tecnológicas de la industria musical que ha sido clave en
el desarrollo de la música a lo largo del siglo XX. Estas invenciones
han sido determinantes en el desarrollo y perfeccionamiento de las
tecnologías de producción, almacenamiento-distribución y recepción-
consumo de la música. Lo que a su vez ha jugado un papel
fundamental en la transformación de las estéticas musicales; se
puede afirmar que todos los cambios en los modos de comunicación
de las formas artísticas han conllevado transformaciones en el
orden formal de lo estético y su construcción de sentido.
Michel Chion comienza su libro “El Arte de los Sonidos Fijados”
(2002:7-8) proponiendo al lector imaginarse que escucha, “confortablemente
instalado en su sillón”, la versión de 1954, de Miles
subraya la particularidad del jazz como una música basada
en la improvisación y el hecho de que, al grabar la pieza, el
músico toca sabiéndose grabado, sabiendo que “trazaba el sonido
sobre un soporte, como un dibujante puede hacer un trazo sobre
un papel”.
“Ignoramos si los historiadores y los críticos, y los jazzman
mismos conceden importancia al hecho de que el nacimiento
del jazz es contemporáneo de la llegada del sonido fijado.
Pero estamos convencidos de que si maestros como
Miles Davis han podido crear un sonido tal, es porque hubo
el advenimiento de lo que se puede denominar, con preferencia
a grabación, la sono-fijación. La cual comporta para
el músico una doble consecuencia: primeramente le permite,
no ya volver a escucharse, sino simplemente escucharse,
oírse desde el exterior, de una manera disociada de su
propio gesto emisor de sonido, lo que hasta el momento le
estaba prohibido. Y por otra parte fija su creación en un
soporte. Dos datos que revolucionan el trabajo y la técnica
del intérprete, tal como el cinematógrafo ha cambiado la
naturaleza del trabajo del actor.
Sin contar que la sono-fijación le permite oír a sus colegas
de todos los países. Globalmente, la grabación de sonidos
ha tenido entonces consecuencias positivas, y no solamente
los efectos industrializantes que es corriente ver denunciar
acerca de ella”. (Michel Chion.2002:8).
La grabación aporta una forma diferente de experiencia musical. Ha
cambiado la forma en que escuchamos música y el modo en que
ésta se realiza. Las grabaciones abren nuevos campos para la formulación
de cuestiones importantes acerca de la interpretación
musical y la naturaleza de la experiencia musical. Los medios electrónicos
han cambiado percepciones y valores a través de la interacción
con los receptores, debido a su propia dinámica reproductora,
“nos guste o no y para bien o para mal, es la noción misma
de cultura, su significación social la que está siendo modificada por
lo que se produce en y en el modo de reproducir de la televisión”
(Martín Barbero,1987:231). Lo que Martín Barbero refiere a la televisión
puede ser aplicado a los medios de grabación y reproducción
de sonido. Todo esto nos habla de un nuevo tipo de “oyente” formado
en la circulación de la música a través de los medios electrónicos
de comunicación de masas y las industrias culturales y de una
nueva forma de “estar” de la música. Naturalmente incluimos a los
propios músicos dentro de la categoría de “oyentes” y espectadores.
Parafraseando a Martín Barbero se puede decir que si ya no se
hace música como antes es fundamentalmente porque tampoco se
escucha música como antes. El que pueda grabarse y después
reproducirse música con medios electrónicos ha influido además en
la producción de la misma música. Ha estimulado la producción de
música pensada precisamente para el aparato reproductor. La
experimentación con los medios electrónicos provocó nuevos e
insospechados empleos de los instrumentos tradicionales de los
que extraer nuevas posibilidades a los sonidos y con los nuevos instrumentos
electrónicos los músicos se encontraron frente a un universo
sonoro inexplorado, frente a una material desconocido y provocador.
Para Humberto Eco, “los aparatos electrónicos han permitido
producir sonidos nuevos, timbres nunca conocidos anteriormente,
series de sonidos diferenciados por matices mínimos, `fabricando
´ directamente las frecuencias de las que se compone el
sonido y, por consiguiente, actuando en el interior del sonido, de
sus elementos constitutivos; de igual modo han permitido filtrar
sonidos ya existentes y reducirlos a sus componentes esenciales”.
(Humberto Eco, 1968:295) En 1945 y 1950 aparecieron dos
modos de creación sonora, conocidos bajo los nombres de “Música
Concreta” y “Música Electrónica”. La música concreta se de-
sarrolla con sonidos grabados de cualquier origen y ensamblados
después mediante técnicas electroacústicas de montaje y la mezcla
de las grabaciones. La música electroacústica opera mediante
la síntesis de cualquier sonido producido gracias a la electrónica;
se afirmaba la idea de que todo sonido era reductible a tres
parámetros físicos: frecuencia, intensidad y tiempo, cuya síntesis
era posible gracias al ordenador sin otro recurso instrumental.
Tanto en un caso como en otro, los trabajos a partir de los
nuevos medios electrónicos, quedaban marcados por una estética
particular. Estos dos tipos de música presentaban dos diferencias
importantes: una no se escribía y la otra se cifraba. Ambas
escapaban a la trascripción mediante la notación tradicional a
partituras.
El pianista canadiense Glenn Gould insistía en que la grabación no
debía ser la reproducción de la ejecución de una pieza, algo artificial,
sino un objeto creado en sí mismo. Gould al grabar su arreglo
para piano de las tres piezas líricas de Sibelius, llamadas Kyllikki,
utilizó un micrófono dentro del piano, otro más alejado, a una distancia
convencional, y un tercero en el equivalente de una butaca
de platea alta. Después editó las cintas para dar a cada pasaje su
perspectiva acústica ideal, “como una cámara de cine que se desplaza
desde las tomas largas hasta los primeros planos: `orquestación
acústica´ como lo describió el productor”. (Timothy Day
2002:41) Desde la década de los 60´s se desarrollaron diferentes
tipos de música y distintas formas de creación musical, con músicos
que trabajaban con el productor directamente en el estudio de
grabación, uniendo pequeños trozos de cintas de seis pistas, con
fragmentos de música grabada que en algunos casos eran aceleradas,
en otros ralentizadas, se distorsionaba lo grabado por los
músicos o se le añadían sonidos. Uno de los primeros ejemplos más
reputados de esto es el álbum Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
Club Band de los Beatles. Este álbum fue publicado una vez que el
grupo anunció que no daría más conciertos y fue concebido sólo
como una grabación de estudio. Algo inconcebible para la conceptualización
de la música popular en la época. Después de Sergeant
Pepper, la creación de sonidos en el estudio, no en la sala de concierto
o el auditorio, provocó una de las innovaciones más importantes
en la música del siglo XX. Sergeant Pepper se concibió sólo
como registro, sólo como grabación, no para ser ejecutado en
directo por los músicos. El hecho de estar concebido como un producto
sólo del estudio, hace que éste, el estudio, medie de un modo
esencial entre los músicos y la audiencia. La historia posterior de la
música no tiene ningún sentido sin un entendimiento del papel del
estudio de grabación como un agente activo en la creación de la
música.
En los mismos años, Jimi Hendrix marcó un nuevo paradigma
explorando la amplificación, como fuente de sonido y de nuevos
efectos sonoros, interactuando con los monitores y bafles mientras
tocaba. Extrayendo nuevos sonidos de ellos, los convirtó en una
extensión de su guitarra. El Free Jazz, en la década de los 60´s,
marca otro paradigma. En la música free los instrumento son tratados
como fuente de sonidos, no sólo como fabricantes de notas
musicales, abriéndose a toda la extensión y complejidad de las
posibilidades sonoras. Los sonidos corporales son transmitidos a
través de los instrumentos musicales a la música, expresando la
corporeidad de la relación músico-instrumento.
Por el otro lado, el de la recepción y circulación pública de la música,
los cambios también han sido radicales. Las relaciones existentes
entre la música y su recepción -los lugares y los medios donde,
y a través de los cuales, se escucha y se “hace presente”- se han
transformado de manera sustancial. Hasta la llegada del gramófono,
y después el disco y la radio, la música se desarrollaba en espacios
físicos y sociales definidos. El espacio de la música estaba limitado
al espacio de su ejecución. La única forma de escuchar música
era en directo, en presencia de los músicos. Era una experiencia
espacio/temporal sincrónica. La música sólo podía disfrutarse
participando del hecho social del que formaba parte, cara a cara
con el interprete. En el siglo XIX la música clásica, estaba hecha
para “ser escuchada” en las salas de concierto, donde tenían acceso
todos aquellos que podían pagar la entrada, o en audiciones privadas
en casas de aficionados. La música popular se tocaba, cantaba
y bailaba en los espacios, públicos o privados, durante rituales
y celebraciones religiosas o civiles. Hoy la “escucha”, la experiencia
de oír música es muy diferente. Podemos oír música donde
queramos, en las salas de concierto, en televisión, en discotecas,
grandes almacenes, en el coche camino del trabajo o en el reproductor
de mp3, si vamos caminando, integrando la música al paisaje
urbano en el acto cotidiano de recorrer la ciudad –si los ruidos
de la ciudad lo permite.
La música está en todas partes, se percibe junto a otros sonidos,
se ha convertido en ruido. Como muy bien plantea Simon Frith “la
distinción entre música y ruido define la diferente atención que se
le presta a un sonido, en vez de la calidad del sonido en sí misma.”
(Simon Frith,1999:23) Podemos escuchar el mismo concierto de
Mozart mientras esperamos que nuestro interlocutor se ponga al
teléfono, de compras en unos grandes almacenes, en la sala de
espera del dentista y en una sala de conciertos.
“En los últimos años del siglo XX el silencio pasó a ser más
un referente teórico que una realidad verificable. Bares,
estaciones, aeropuertos, restaurantes y hasta balnearios
funcionan en la actualidad con música permanente. Se usa
música para cocinar, para conversar con amigos, para seducir,
para hacer gimnasia, para manejar y para casi cualquier
actividad urbana. El usuario común, podría decirse, está
educado por el cine y la televisión y, de acuerdo con los preceptos
aprendidos, ambienta musicalmente -o se deja
ambientar- cada acto de su vida.” (Diego Fischerman,
1998:134)
El impacto de las industrias culturales de masas y de los medios
electrónicos transformó los valores, las representaciones y las sensibilidades
colectivas. La sociedad occidental entró en una nueva
dimensión antes inexistente: la comunicación. Una nueva época en
la cual los medios de comunicación redefinen el propio sistema
social. Muchas de sus consecuencias -como la masificación del consumo,
la pérdida de las prerrogativas de la alta cultura y los procesos
de cruce intercultural y de transnacionalización del campo
simbólico- nos permiten, sin caer en posturas ingenuas, apreciar
procesos democratizadores antes inimaginables. Las industrias culturales
han hecho visibles experiencias culturales que no se rigen
por los cánones excluyentes de lo que las élites culturales consideraban
cultura y ha hecho accesible la música a una gran mayoría
de oyentes. Aunque mejor habría que decir “asequible”, sólo hay
que reparar cuando pasamos frente al kiosco de prensa.
Walter Benjamin fue pionero en apreciar la relación entre las transformaciones
de las condiciones de producción cultural, que las industrias
culturales aportaban, y los cambios en los modos de percepción
y la experiencia social. Su análisis de las tecnologías apunta
en una dirección diferente a la de sus detractores: la de la abolición
de las separaciones, los privilegios y las exclusiones. “Eso fue
lo que resintió”, escribe Martín Barbero, “la gente que conformaba
el mundo de la pintura ante el surgimiento de la fotografía, y frente
a lo que reaccionó con una `teología del arte´. Sin percatarse
que el problema no era si la fotografía podía ser o no considerada
entre las artes, sino que el arte, sus modos de producción, la concepción
misma de su alcance y su función social estaban siendo
transformados por la fotografía. Pero no en cuanto mera `técnica´,
y su magia, sino en cuanto expresión material de una nueva percepción”.
(Martín Barbero,1987:59) Añade más adelante, “se necesitaba
sin duda una sensibilidad bien desplazada del etnocentrismo
de clase para afirmar a la masa como matriz de un nuevo modo
`positivo´ de percepción cuyos dispositivos estarían en la disper-
sión, la imagen múltiple y el montaje”. (Martín Barbero,1987:62)
Este proceso había comenzado a consolidarse cuando, en torno a
los inicios de la década de los treinta, la radio se vuelve definitivamente
“masiva” y comercial en los Estados Unidos y aparece el cine
hablado y con él se estructura la industria cinematográfica en
Hollywood. Pero será después de la segunda guerra mundial cuando
se crearán redes de comunicación de acción masiva que reordenarán
la vida comunitaria subordinándola a la lógica de las industrias
culturales. La radio puso a disposición de millones de oyentes
un repertorio musical que hasta ese momento le era de difícil acceso.
De aquí la ampliación de la cultura musical en las clases medias
y populares que la radio posibilitó en su momento. (Humberto
Eco,1995:300) Con la radio también aparece otro tipo de sociabilidad,
en la cual los individuos entramos a formar parte de un universo
cultural más amplio que el abarcado por las sociedades que
integramos o el territorio que habitamos. La cultura pierde el lazo
orgánico con el territorio. Se podría decir que la comunicación profundiza
las condiciones de deslocalización cultural de los sujetos.
Es importante subrayar las transformaciones que han introducido
los medios electrónicos, en nuestra percepción del espacio y del
tiempo, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo
lejano, lo actual y lo pretérito, haciendo próximo aquello que cruza
nuestro espacio físico cotidiano independientemente de su lugar de
origen. En el ámbito doméstico se crea una espacialidad transcultural
donde “todo llega sin tener que salir a buscarlo”. El oyente puede
escuchar jazz “confortablemente instalado en su sillón” como Michel
Chion nos propone -o Canto Gregoriano o barroco peruano. Primero
fue la radio, el cine y los discos de pizarra, después la televisión y
los discos de vinilo. Ahora, internet y el mp3 nos acercan cotidianamente
la música allí donde estemos y queramos oírla. Músicas de
todo el mundo, de lugares y culturas que jamás pensábamos conocer.
¿Quién puede negar que el tango o los Beatles forman parte de
mis señas de identidad sin ser argentino o inglés? ¿O la música de
Scelci o Coltrane tanto como la de Veneno o Lola Flores? Y así como
ocurre con las músicas que nos identifican sucede con las colecciones.
Cada usuario hace su propia colección, compone en casa su
repertorio de discos, cassetes y cedes combinando lo lejano con lo
próximo, lo tradicional con lo moderno, lo propio con lo que se propone
como ajeno al lugar que habita.
Otro efecto de los medios de comunicación electrónicos sobre la
música es su multiplicación; la cantidad y variedad de músicas que
circula por los medios y la velocidad y fluidez de su circulación.
Prácticamente toda la música escrita del pasado está grabada y a
nuestro alcance. También músicas de todos los puntos del planeta.
A medida que la industria discográfica fue creciendo fue necesitando
cada vez más música para renovar el mercado. Con la masividad
como destino, hay más músicas que en cualquier otra época. Nunca
antes habíamos tenido la posibilidad de acceder y disfrutar de tantas
músicas y de orígenes tan diferentes. Clásica, medieval, orientales,
africanas, aborígenes australianas, caribeñas y otras “exóticas”,
que no hacen sino aumentar el repertorio y las fuentes de referencias
disponible. Su circulación transnacional constante hace que
mucha de la música que hoy se hace sea políglota, multiétnica,
migrante, hecha de elementos cruzados de diferentes culturas y
temporalidades. Productos híbridos engendrados en la interacción
de las diferentes músicas que circulan por todo el mundo a través
de los medios masivos: la música clásica, la salsa, los ritmos africanos,
el flamenco, músicas orientales que dialogan entre ellas o con
el jazz, el rock y otros géneros de origen anglosajón.
Plantea Nicholas Cook que si la música es un modo de crear significado,
y no sólo de representarlo, podemos ver la música como un
modo de conocer al otro, de obtener un tipo de comprensión del
otro cultural. Y si utilizamos la música como un modo de comprender
otras culturas, entonces podemos verla como un medio de
negociar la identidad cultural, de mover nuestra propia posición,
construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso
del proceso. (Nicholas Cook,2001:161) No se trata de que la
música pueda abolir las diferencias culturales pero si que puede
establecer puentes de comunicación entre culturas, crear campos
de intersecciones y entendimiento.
“en un mundo en el que luchamos por entender no podemos
permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que
ofrecer, y esto significa una relación activa con ella, no un
apartamiento exigente y melancólico. Pero al mismo tiempo
necesitamos saber, y seguir diciéndonos mientras la
escuchamos, que la música no es un fenómeno del mundo
natural sino una construcción humana. Es, por excelencia,
el artificio que se disfraza en forma de naturaleza. Eso es lo
que la convierte no sólo en una fuente de placer sensorial y
en un objeto de especulación intelectual, sino también en la
suprema persuasora oculta.” (Nicholas Cook,2001:162-
163)
Los intercambios musicales como consecuencia de los procesos de
intercambio cultural están en el origen de muchas músicas y no son
patrimonio exclusivo de las sociedades actuales. El jazz, el rock, el
tango o el flamenco son producto de intersecciones culturales. Es
necesario prestar atención a estos espacios interculturales, porque
el fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda a
compositores, intérpretes y audiencias a conocer hallazgos de otras
culturas y fusionarlos con el patrimonio musical propio forjado a su
vez en la interacción de otras muchas músicas. En este sentido el
concepto de hibridación resulta muy útil para abarcar contactos y
procesos interculturales que suelen ser nombrados de maneras
muy diferentes por la crítica musical. El énfasis en los procesos de
hibridación es importante ya que su enunciación cuestiona la pretensión
de establecer identidades puras e incontaminadas. Cuando
se define la “autenticidad” de tal o cual música, mediante un proceso
de abstracción de rasgos, se tiende sospechosamente a olvidar
las historias de mezclas en que se formaron. Se absolutiza un
modo de entender la cultura, el arte y la música y se rechazan
maneras heterodoxas de utilizar una lengua, entender y hacer arte
o vivir las propias tradiciones.
La intensificación de la interculturalidad, que el desarrollo tecnológico
favorece y los movimientos migratorios afirman, facilita intercambios
y mezclas más diversificadas que en otros tiempos. Las
nuevas tecnologías están provocando procesos de hibridación
menos inocentes. Las hibridaciones ya no forman parte sólo de procesos
intuitivos como condición socio-cultural inherente a las relaciones
humanas. La hibridación se ha convertido en un recurso creativo,
en un registro de trabajo y en una estrategia comercial que
las grandes empresas de comunicación propician, mediante su
expansión mundial. Esta situación no surge en un plano de equidad
entre culturas en contacto, sino de un complejo campo de narrativas
que no sólo sirven para identificar lo propio y lo otro, sino sobre
todo para reforzar un status quo jerárquico de acuerdo con aquellos
que dictan las reglas del juego.
Stuart Nicholson señala que a menudo músicos de pop “globales”,
como Madonna, Michael Jackson o Eminem, han sido investidos con
significados diferentes en diversos países o “mal interpretados” de
modos creativos e ideosincráticos. Por su parte, Pierre Bourdieu ha
descrito el modo en que textos culturales, prácticas y valores pueden
ser acogidos en diferentes contextos de forma desigual, adoptando
valores distintos entre varios grupos sociales, constituyendo
así diferentes formas de capital cultural. (Pierre Bourdieu,2000:81)
Este proceso de hibridación y transculturacion -la nueva reinscripción
de la música global con la significación local- muy frecuentemente
produce rasgos distintivos musicales.
Así, la tranculturación de la música popular resulta tan fluida como
“inexacta”, debido a la inevitable tensión que se da en las relaciones
entre la promoción y el consumo del pop global y como su sig-
nificación es interpretada en mercados locales. Mientras que la
homogenización o “macdonalización” son inevitables, en un mundo
cada vez más reducido e interconectado -en donde fuerzas dominantes
económicas y culturales actúan recíprocamente con distintas
culturas musicales, los resultados son difícilmente predecibles.
Aparecen dos escenarios en el desarrollo de la música en el escenario
global: el de la interacción de prácticas musicales globales y
locales, común a un número creciente de culturas musicales, y la
consiguiente homogeneización -por el predominio en el mercado
del pop global; y el de la interacción de culturas musicales globales
y locales y la aparición de una gran variedad de diferentes tipos
de músicas en diferentes localizaciones, adaptando formas musicales
tradicionales a los nuevos contextos socio-culturales -el llamado
efecto de glocalización. (Stuart Nicholson, 2005:167)
Un ejemplo de sobras conocido, ya histórico, podía ser el de los
Beatles vendiendo a Estados Unidos una versión británica del
rhythm and blues negro y llegando al número uno de las listas norteamericanas
el 1 de febrero de 1964. Esto fue un hito que marco
un período significativo en la historia de la música popular y que
transformaría la industria de la música. Este período que comenzó
con lo que se conoció como la “invasión británica,” cuando una ola
de grupos británicos de beat inundó Estados Unidos y el mundo
Occidental en 1964. Los Beatles habían absorbido los estilos de
Elvis Presley, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly y especialmente
Chuck Berry. Se apropiaron del rhythm and blues negro,
que primero oyeron como jóvenes en Liverpool y después desarrollaron
como músicos. “La música de los Beatles, representa una
muestra ejemplar de transculturación del rock y fue el disparo que
incitó un período de notable creatividad en la música rock que prácticamente
abarcó todo el mundo occidental.” (Nicholson, Stuart,
2005:192) Podríamos citar muchos ejemplos, y más actuales, quizás
el más significativo sea el hip hop. De Chicago a Singapur,
pasando por Cádiz, Dakar o Buenos Aires, el hip hop reinscribe y
adapta su significación localmente, produciendo rasgos musicales
específicos en cada lugar.
Cabe aclarar que los desarrollos tecnológicos no son el único factor
determinante de los cambios producidos en nuestra forma de percibir,
utilizar, pensar y construir la música. Es fundamental considerar
los elementos sociales y políticos que determinan las diferentes
formas de comprender y utilizar las tecnologías y que nos
llevan a la historia intelectual, a los recursos económicos, a la creación
de mercados y a la estética y la historia del gusto. Pero ese
sería un espacio de reflexión para otro libro.
Todo el entorno repasado hasta aquí ha sido transformado durante
las dos últimas décadas por la aparición de dos inventos revolucionarios:
la tecnología digital, en los años 80; y el formato de comprensión
Motion Picture Experts Group Layer 3, más conocido como
MP3, que lanzó al mercado la empresa alemana Fraunhofer
Gesellschaft a principios de los 90 y que permite reducir entre diez
y veinte veces las necesidades de almacenamiento de un archivo
musical. La combinación de estos dos inventos con Internet está
transformando la industria de la música y las condiciones sociales
de la audición. Se han ido creando circuitos paralelos a las redes de
distribución de los grandes sellos discográficos, que permiten que
los músicos independientes puedan mantener una relativa autonomía
frente a las redes de distribución y comercialización hegemónicas
a través de redes alternativas de producción y distribución.
Estas nuevas metodologías corresponden a las nuevas condiciones
de trabajo inmaterial que las tecnologías digitales potencian, en la
cual los aspectos ligados a la comunicación y la socialización prevalecen
sobre los aspectos puramente mercantiles, propios de la
actividad artística de carácter objetual.
Este espacio someramente descrito es la superficie que este libro se
propone sondear, pensar y referir. Joan Elies Adell aborda en sus dos
escritos la relación de la música popular con las nuevas tecnologías
y su construcción de sentido en la cultura de masas. Francisco Ramos
rastrea los cambios operados por la electrónica en la música de
sala de conciertos. Daniel Varela, en un capítulo trata sobre la música
experimental en la actualidad y en otro texto sobre las últimas
relaciones entre música y tecnologías digitales. Norberto Cambiasso
entra en el mundo de la música improvisada. Sebastián Dyjament
reflexiona sobre el estado actual de la música electrónica o generada
por instrumentos digitales, los cambios que ha producido la
masificación de la electrónica en la música y las nuevas formas de
usar y entender la música que esto implica. Francisco Aix aborda el
flamenco como campo de producción cultural, sus dinámicas de creación
artística y las mediaciones de que es objeto por parte de sus
diferentes públicos y propone una interpretación desde los usos
sociales del patrimonio cultural flamenco. Por último Pedro G.
Romero aborda los derechos de autor en la música popular desde
diversas paradojas dadas en el flamenco.
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